Virgen de los Palafrenieri

La Madonna dei palafrenieri, también llamada Madonna della Serpe, es una pintura al óleo sobre lienzo (292x211 cm) hecha en 1606 por el pintor italiano Caravaggio. Se conserva en la Galleria Borghese de Roma. La pintura muestra a María y al niño aplastando la serpiente del pecado original, en presencia de Santa Ana.

La obra fue encargada al artista el 31 de octubre de 1605 por la poderosa Archicofradía del Papal Paraphrenieri, a través del interés del Cardenal Ascanio Colonna. Estaba destinado al altar de su capilla en la nueva Basílica de San Pedro en el Vaticano, donde reemplazaría una antigua pintura que representaba la tradicional Santa Ana Metterza (ahora conservada en la antigua sacristía), ya no compatible con el tamaño del renovado diseño del altar. En su ubicación original, sin embargo, permaneció solo por unos días, ya que la obra fue transferida a la Iglesia de Sant''Anna dei Palafrenieri. En el momento de la realización de la obra, por la que recibió una compensación de 70 scudi, Caravaggio se alojaba en la casa de su amigo giureconsulto Andrea Ruffetti. Teniendo en cuenta la cuantía de la remuneración, relativamente baja en comparación con la de las otras obras, cabe suponer que el autor, en el momento de realizar la pintura, ya no gozaba del prestigio que había justificado la remuneración anterior. Sin embargo, también se puede plantear la hipótesis de que el pintor estaba particularmente interesado en que una de sus obras se colocara en un lugar prestigioso, como la nueva Basílica de San Pedro, y que, por lo tanto, aceptó una tarifa más baja. También se puede considerar que, para facilitar la obtención del encargo, el nuevo cardenal Scipione Borghese, admirador de Caravaggio (que en 1605 había pintado un retrato de su tío el Papa Pablo V) y futuro coleccionista de sus obras, jugó un papel importante. El 1 de diciembre de 1605, el decano de la Hermandad pagó al pintor el primer depósito del encargo; el 13 de marzo de 1606, se hizo un pago por el carpintero encargado de hacer la cuadratura de madera para la colocación de la pintura en la capilla que correspondía casi a la sala donde se encuentra hoy el mosaico obtenido de San Miguel por Guido Reni, en la zona del ábside a la derecha del crucero de Miguel Ángel. La pintura fue entregada el 8 de abril de 1606, cuando Caravaggio firmó el recibo con su puño unos cinco meses antes de la Comisión, pero la pintura permaneció en el altar unos días, incluso quizás menos de un mes. El 16 de abril, se realiza un pago para los porteadores que deben transferir la pintura de San Pedro a la Iglesia de San Pedro. Anna dei Palafrenieri; el 19 de mayo, La Hermandad firma Vaticano por la Comisión con el pintor vertiendo el último tramo, mientras que el 16 de junio, los hermanos dan derecho, ya que no tienen la intención de mantener la pintura, Cardenal Scipione Borghese en la compra a un precio favorable de la pintura; el 20 de julio de 1606, cardenal pagar la suma de 100 scudi al Decano de los Palafrenieri. Sobre el rechazo de la obra por parte de los clientes se han hecho varias hipótesis: según Hess, seguido por Friedlander, en el nuevo San Pedro la capilla deseada no se concedió a los Palafrenieri, que se vieron obligados a conformarse con una pequeña capilla, donde la pintura de Caravaggio no se podía colocar. La hipótesis de una transferencia temporal de la pintura se presentó entonces en la misma Iglesia de Sant''Anna dei Palafrenieri. propiedad de la Hermandad. El Spezzaferro cree que el desmantelamiento hipotético del altar donde se colocó la pintura no se debió al altar, sino a la pintura que en ese lugar podría exhibirse solo por unos días y conecta el rechazo a otro coetáneo, el de la muerte de la Virgen pintada para la Iglesia de Santa Maria della Scala. Por supuesto, la pintura en sí tenía aspectos que no podían ser fácilmente digeridos por la Hermandad de dignatarios papales: el niño que estaba completamente desnudo y cubierto; una virgen - plebeya que se inclinó mostrando su pecho y con un rostro muy conocido en Roma, el de la modelo y amiga de la pintora Maddalena Antognetti llamada Lena; la actitud desapegada, resignada de Santa Ana patrona de los Palafrenieri. Pero no hay duda de que la razón más fundamental que llevó al rechazo total de la obra debe buscarse en la no participación en la obra de la redención de Santa Ana, patrona de los Palafrenieri, vista en una actitud meditativa extranjera, que aparece como una anciana arrugada y envuelta. Salvatore Settis Acerca esta imagen de la madre de María a una estatua de Demóstenes y la indica como una iconografía de meditación. Esta actitud abstracta, no participativa de Santa Ana, que debería haber llevado a la gracia, irritado a los cohermanos y el Colegio cardenalicio, y en particular el cardenal de como Ptolomeo galio. También hay que decir que la imagen podría causar otros conflictos como resultado de la disputa entre católicos y Protestantes sobre una interpretación diferente del Antiguo Testamento sobre el momento en que María aplasta la cabeza de la serpiente con su pie. Según los Católicos fue María quien tuvo que aplastar el mal personificado por la serpiente-demonio; según los protestantes fue en cambio Jesús. Caravaggio, por lo tanto, habría dado una participación excesiva al Niño Jesús en la muerte de la serpiente y por lo tanto para alcanzar la redención habría sido suficiente recurrir a la benevolencia divina sin que la Iglesia de Roma tuviera un papel decisivo. Pío V, sin embargo, en 1569 había emitido una resolución declarando que la serpiente es aplastada por su hijo con la ayuda de la Virgen Madre. Esto concluye Maurizio Calvesi, Caravaggio no había hecho más que recuperar lo que ya había propuesto Ambrogio Figino en una de sus obras, La Virgen de la serpiente del Oratorio de sant''Antonio Abate en Milán: y por lo tanto, según el erudito, Caravaggio se insertó en lo que había sido la interpretación del arte actual de la Contrarreforma y el pensamiento de Borromeo. La referencia a la razón de la Inmaculada Concepción para esta interpretación iconográfica y la dependencia de Caravaggio de Figino para esta obra ya había sido propuesta por Longhi: Caravaggio solo había seguido un ejemplo importante asimilado durante su formación Lombarda y había tropezado con un rechazo similar, si, como parece, también la obra de Figino, inicialmente destinada a la Iglesia de San Pedro. Fiel a Milán, fue rechazada por los Jesuitas debido a la iconografía ambigua. Sin embargo, queda por considerar que en el discurso en torno a imágenes sagradas y profanas, Gabriele Paleotti había condenado duramente por la representación de la Virgen María cualquier imagen que pudiera ser solo remotamente lasciva que "haga que el estómago lo vea" . Y, por supuesto, el pecho de Lena ofrecido a la vista de los espectadores no era una vista bonita para la posición rígida de los padres, los reformadores, y lo tocó ciertamente contra la posición clasicista de Bellori: "las otras pinturas de Santa Anna se llevaron de nuevo por uno de los altares menores de la Basílica de San Pedro, los retratos en ella cobarde la Virgen María con Jesús niño, desnudo, como se ve en la villa Borghese" . Todas estas razones generaron una fuerte vergüenza y oposición en los Palafrenieri del Papa que no podían permitirse mantener una obra al menos debatida en la bandera de su altar en San Pedro o en su Iglesia Cofradía. Su papel de contigüidad con el pontífice y sus continuos contactos con el Colegio Cardenalicio debido a su oficina en la corte, no hicieron viable sobrevivir al trabajo en el Vaticano.

El lienzo representa la Inmaculada Concepción según el pasaje del Génesis (III. 15): pondré enemistad entre ti y la mujer, entre tu simiente y su simiente: esto aplastará tu cabeza, y traicionarás su calcañar. Tres personajes están presentes: la Virgen, El Niño Jesús y Santa Ana. Los dos primeros personajes parecen mucho más dinámicos que Santa Ana. El Santo solo sigue la acción con sus ojos y parece una "enorme figura de Bronce" . Hay un excelente juego de volúmenes y una armonía de sólidos contrastantes (por ejemplo, el pecho de la Virgen y los pliegues de la ropa) que dan una probabilidad extrema a la pintura. Finalmente, la luz juega un papel fundamental en la pintura: una viene de la izquierda y tiene el papel de formar imágenes y volumen, la otra viene de arriba y podría simbolizar, según Brandi, la luz de la gracia divina. Para representar a la serpiente, cuyas vueltas se asemejan a la serpiente de bronce en la columna de Sant''Ambrogio en Milán, el pintor se inspiró evidentemente en un ciervo.

La disputa en torno al tema iconográfico de la Inmaculada Concepción surgió de la interpretación que debía darse al pasaje del Génesis (III. 15): Ipsa conteret caput tuum. Los católicos leen Ipsa, la Virgen, que por lo tanto tuvo el mérito de aplastar la cabeza de la serpiente con su pie; los luteranos, en cambio, leen Ipse y por lo tanto para ellos fue el Hijo quien derrotó al maligno. Emile Male argumentó que la elección de Caravaggio era herética porque estaba más cerca de lo que pensaban los luteranos: la iconografía era una razón para el contraste entre católicos y luteranos y se basaba en la bula de Pío V de 1569. La bula de Pablo V, sin embargo, no afirmó que fue Jesús quien aplastó la serpiente, sino María a través de su fruto, es decir, Jesucristo mismo. El Ficino, que a su vez había desarrollado un tema ya figurado por Lomazzo, en 1571, el año después de la bula del papa, había hecho una Madonna della serpe entre San Pablo y San Miguel ya pintado para San Romano en Lodi, en el que Jesús ayuda a la Virgen a aplastar la serpiente con su pie. El trabajo había sido encargado a Ficino por los Jesuitas tal vez para San. Fedele en Milán y desarrolló una iconografía que fue el voto en Italia, y piensas en dos cuchillas similares a la de Barocci, de San Francisco de Urbino, ahora en la Galería Nacional de las marcas y de Ludovico Carracci, en la Iglesia de los siervos de Urbino, ahora en Bolonia; luego hubo problemas en la representación de imágenes. A los jesuitas, que apoyaban el papel salvífico del hijo, no les gustó la primera versión del retablo encargado por una segunda: pero incluso ésta, después de dos años desde la colocación, fue evidentemente retirada por la intervención de alguna autoridad ajena a la orden, tal vez el propio Cardenal Federico Borromeo. Es evidente que, por lo tanto, la iconografía en un campo estrictamente reformado no satisfizo a todos y despertó sospechas. Probablemente la solución de Caravaggio, que tomó la iconografía de Ficino, disgustó a los Palafrenieri que no habían encargado exactamente una inmaculada concepción, sino una versión más elaborada de la tradicional S. Anna Metterza. El pintor prefirió seguir la iconografía de Ficino (en cuya casa Caravaggio probablemente había visto la primera versión de su pintura y más tarde la segunda versión en S. Fiel) que había llevado a la exclusión de la pintura y por lo tanto también a su concepción del papel salvífico de Cristo en la redención del Pecado Original, destacando el carácter más humano de la Virgen. También hay que recordar que la muerte muy humana de la Virgen de Santa Maria della Scala también fue, poco después, rechazada. Anna, según Salvatore Settis, se toma de la estatua de Demóstenes en meditación, según Friedlaender también la pose de la Virgen y el niño se derivan de la escultura antigua, exactamente por figuras talladas en un sarcófago romano con Baco y Ariadna, ahora en Baltimore, por supuesto, el pintor, habría visto las obras de arte antiguo en las ricas colecciones de la Villa Medici romana, disparando desde el natural, las dos imágenes de la Virgen y Niño, podría haberles dado poses esculturales, como fue el caso de la S Como apoya Pierguidi, refiriéndose a lo dicho por Ferdinando Bologna, Caravaggio no estaba en línea con las directrices de la Contrarreforma sin seguir conceptos luteranos, sino apoyando una visión diferente sobre la humanidad de la Virgen de la Inmaculada Concepción y de su iconografía, el tema específico del retablo de Ficino al que había querido recordar. Como dijimos anteriormente S. Anna, que, sin embargo, parece mucho más convincente en el renacimiento del modelo antiguo.

Pinturas de Caravaggio

Pinturas sobre la Virgen y el Niño

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