Virgen de Borgo San Lorenzo

La Madonna di Borgo San Lorenzo es una pintura fragmentaria en Temple y Oro sobre tabla (81, 5x41 cm) atribuida a Giotto, fechada alrededor de 1290 y conservada en la Iglesia Parroquial de San Lorenzo en Borgo San Lorenzo. Aunque todavía no se ha asignado con certeza al maestro, es muy probable que sea una de las obras más antiguas de su catálogo, pintada cuando tenía unos veinticinco años.

A lo largo del siglo XIX y hasta la primera década al menos del siglo XX, la mesa se ubicó en un nicho en el altar mayor del Oratorio de la compañía de Sant''Omobono, ubicado frente a la iglesia parroquial. Tenía colores tan ennegrecidos por la suciedad que en las guías de principios del siglo XX se mencionaba como "Imagen bizantina, con rostro morado" . En 1966 la Superintendencia la encontró en la Rectoría parroquial y dos años más tarde, en 1968, fue trasladada a Florencia, en El Aposento Alto de Fuligno. En 1978 entró en los talleres del Opificio delle Pietre Dure y fue restaurada aquí entre septiembre de 1982 y julio de 1984. En 1987 la pintura restaurada fue devuelta a la Iglesia Parroquial de Borgo san Lorenzo, colocándose en la nave derecha. La restauración de 1982 - 1984 permitió redescubrir la calidad pictórica y registrar algunos datos técnicos que han hecho que el fragmento se acerque a obras de Giotto como el crucifijo de Santa Maria Novella y la Madonna di San Giorgio allá Costa. Fue Luciano Bellosi, en 1985, para afirmar la autenticidad de giotto) de la tabla, seguido por Giorgio Bonsanti (1985), Long (1986), Tartuferi (1987, 1990), Sandrina Bandera Bistoletti (1989), Maria Matilde Simari (1997), Miklós Boskovits (2001), y otros. Las dudas sobre la autografía de Giotto han sido planteadas por algunos autores, como Alessandro Conti (1993), Francesca Flores D''Arcais (1995).

La obra, un fragmento de una Majestad, que representa la Virgen con el niño en sus brazos: la posición de este último retoma el tema del bizantino de la Virgen Glykophilousa, utilizado por ejemplo en la Madonna di Castelfiorentino de Cimabue, pero aquí hecho aún más tierno, y la familia desde el agarre con la pequeña mano un dedo de la madre, de acuerdo con la acentuación de la llamada poesía de los afectos que caracterizaron la escuela Toscana, en comparación con modelos bizantinos separados Los ojos son alargados y la cara expresiva, también mostrando similitudes con la posterior Madonna di San Giorgio allá Costa (circa 1295) por los rasgos faciales, las manos largas y delicadas, las cortinas delicadas, el borde dorado de la túnica. Probablemente incluso el color, antes de ennegrecirse, tenía que ser más parecido al de la otra Madonna.

Un sentido del volumen y del espacio típico de las obras maduras de Giotto, con influencias de la escuela romana, tal vez asimiladas con motivo de un primer viaje a Roma bajo la guía del Maestro Cimabue, aparece ya pronunciado. Un análisis cuidadoso de la obra muestra las innovaciones que Giotto ya estaba poniendo en marcha en este trabajo temprano de su actividad. Por primera vez se pintó teniendo en cuenta la presencia de una sola fuente de luz y modulando el claroscuro de acuerdo con ella, creando así efectos absolutamente realistas. Esto es especialmente evidente en la mejilla izquierda de Nuestra Señora, en el lado izquierdo del barril de su nariz, en la parte izquierda de su cuello, y en la parte más derecha del antebrazo izquierdo del Niño Jesús: todas son partes en penumbra, lo que sugiere que la luz viene del lado opuesto. Además de crear un claroscuro de modulación más relacionado con la realidad, esta disposición de luces y sombras esboza una profundidad espacial de los rasgos faciales que no es evidente en obras anteriores de Cimabue (como la Madonna de Castelfiorentino 1283 about) o Duccio di Buoninsegna (como la Madonna Rucellai en 1285). Incluso el antebrazo ya mencionado del niño tiene En Giotto una colocación tridimensional que no tiene precedentes. Finalmente, la mano izquierda de María también parece interesante, que se muestra de manera más realista en el espacio tridimensional y ya no se estiliza como la de Cimabue. el mismo principio de la única fuente de luz también se aplica a las prendas. Pero las novedades de las cortinas no solo se refieren al rendimiento de acuerdo con la única fuente de luz. Los pliegues tienen una disposición diferente, se ven más en Alto relieve y se acuestan de acuerdo con una decoración algo real. Particularmente significativo es el manto sobre la cabeza de María, caracterizado por pliegues sobresalientes con disposición vertical, muy diferente de los arqueados de la majestad del Louvre de Cimabue de alrededor de 1280, pero también a los más caídos de la Madonna Rucellai de Duccio. El manto de María pintado por el joven Giotto parece más verdadero. La Virgen deja de tener la cabeza inclinada a tres cuartos, como en todas las obras anteriores de Cimabue y otros artistas. La cabeza está de repente recta en una postura mucho más realista. Los ojos determinan una mirada concentrada y fija, como persona presente, muy diferente de la mirada vaga de obras anteriores.

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