Triunfo de la Divina Providencia

El triunfo de la Divina Providencia es un monumental fresco de Pietro da Cortona, realizado entre 1632 y 1639 en el salone del piano nobile del palazzo Barberini en Roma. Nacido como una exaltación de la familia Barberini, luego reinando en el trono papal con Urbano VIII, muestra a través de alegorías sus componentes que se convierten en un instrumento de la Divina Providencia para la ejecución de la voluntad divina. La obra se cita a menudo como un manifiesto del nuevo estilo barroco en la pintura, en el sentido más adecuado del término, que a través de diversas experiencias parciales de principios del siglo XVII, llegó a su clímax precisamente con la figura de Pietro da Cortona. Con una superficie de 530 m2 es la segunda pintura más grande de Roma después de la Capilla Sixtina.

Presentado a los Barberini por su amigo Marcello Sacchetti, Pietro da Cortona fue en ese momento un artista válido que se dedicó sobre todo a los temas tomados de la antigua, pero aún no es el protagonista de la escena. El primer encargo para la poderosa familia papal son los frescos en la Iglesia de Santa Bibiana, recientemente restaurada por Bernini, donde el pintor comenzó a dominar, como lo demuestra la comparación con el paisano Agostino Ciampelli, también utilizado en el ciclo, desde el estilo de la más estática y anecdótica. El éxito de este encargo hizo que Maffeo Barberini, mientras tanto convertido en Papa bajo el nombre de Urbano VIII, dio al pintor un encargo aún más ambicioso, la decoración de la sala de estar, la sala más importante del nuevo Palacio de su familia, construida mientras tanto por Carlo Maderno, y luego por Gianlorenzo Bernini (activo en el piano nobile y en buena armonía con el pintor) y Francesco Borromini. Pietro da Cortona, predisponiendo el enorme fresco de la época, fue capaz de recoger una serie de fermentos culturales que animaron la escena en el arte romano a principios del nuevo siglo: reflexiones de Rubens (Madonna della Vallicella, 1606), de Guercino (Aurora, 1621, La Gloria de San Crisógono, 1622, y el entierro, y la gloria de santa Petronilla, 1623), y de Giovanni Lanfranco (cúpula de Sant''Andrea della Valle, de 1625), además del dinamismo Travieso de las esculturas de Bernini El tema del gran fresco fue probablemente dibujado por el poeta y erudito Francesco Bracciolini, otro Toscano (pistoiese) muy cercano al Papa, que pagaba regularmente a un gran número de literatos, músicos, artistas e intelectuales en general. Las fases de la obra están bastante bien documentadas: el 18 de noviembre de 1632 se paga a un albañil para que prepare el yeso al pintor que está pintando; en 1637 las obras se interrumpen por una larga estancia en Florencia, y se reanudan y concluyen en 1639. Los largos tiempos de gestación también se explican por la actividad del pintor en otros lugares, como los frescos de Santa Maria in Vallicella en Roma, y la primera parte de la stufetta del Palazzo Pitti en Florencia. El Fresco fue estudiado por primera vez en varios dibujos preparatorios (solo quedan unos pocos, dispersos en colecciones públicas y privadas, desde la dispersión de las colecciones Barberini). No recibimos el borrador final, que seguramente tenía que existir, presentado a los clientes para su aprobación final. La presencia de colaboradores se limitaba a operaciones técnicas, con poca autonomía en comparación con el maestro, a quien se refiere la totalidad del autógrafo. Entre los presentes, mencionados en los documentos, estaban Giovan Francesco Romanelli, Giovanni Maria Bottalla y Pietro Paolo Ubaldini, pagados diez escudos al mes durante todo el tiempo de la realización. En 1637 el Romanelli fue enviado por Pietro da Cortona de vuelta de Florencia, porque él y Bottalla habían luchado contra él durante su ausencia, proponiendo a los clientes la conclusión de los frescos, quizás confiando demasiado en sus propias habilidades. Sin embargo, la Bottalla, quizás más dócil y obsequiosa artista, permaneció entre las ayudas del pintor. Sin embargo, es cierto que el intento de los dos no fue bien recibido, ya que durante la ausencia del maestro no se pagó a los yeseros para preparar los yesos, por lo que no pintó. La historia, contada por Filippo Baldinucci, también fue la base de la ruptura de la armonía de intenciones entre Pietro da Cortona y Bernini, que en su lugar comenzó a proteger a Romanelli. La remuneración de la bóveda del palazzo Barberini era muy alta: más de cuatro mil escudos, liquidados en Más cuotas, y no con un salario mensual más modesto reservado para los otros pintores. Recién descubierto, en 1639, el éxito del Fresco fue extraordinario, como lo demuestran los numerosos grabados, copias y descripciones. Su influencia tuvo un eco internacional, con toda una generación de artistas que, formándose en Roma, propusieron y difundieron las soluciones en muchas empresas.

Más de 400 metros cuadrados de ancho, se divide en un esquema fluido, donde los cortes esquemáticos claros del siglo anterior están ausentes, y en el que las figuras dialogan y se recuerdan entre sí, culminando en la escena central. Las zonas son cinco (cuatro laterales y una central), con un falso marco monocromo, interrumpido en las esquinas por medallones octogonales. En el centro vemos la Divina Providencia, equipada con un cetro, y rodeada por un halo luminoso que alude a su divina emanación. Detrás de ella se asientan la justicia, la piedad, el poder, La Verdad, La Belleza y la prudencia, mientras que justo por encima vuela la inmortalidad, representada como Urania y regente una corona de estrellas con la que honra a los hombres eruditos en el cielo. Aluden al tema del tiempo y la eternidad Chronus, con la hoz, mientras devora a uno de sus hijos, y los tres parches, que giran las vidas de los hombres. Arriba, a la altura de la representación, las tres virtudes teologales (fe, esperanza y caridad) sostienen una corona de laurel que en forma recuerda un escudo de armas, dentro del cual vuelan las abejas Barberini, formando el emblema de la familia. Otras personificaciones son la diosa Roma con el triregnus (alusión al papado) y la gloria, con las llaves de San Pedro. También alude al Papa en el cargo el putto que, en una esquina, entrega una corona de laurel, como si coronara las virtudes de un poeta de Maffeo Barberini. En las esquinas, los medallones están sostenidos por pares de telamones y tritones, y están decorados con escenas monocromáticas alegóricas, vinculadas a los animales representados justo debajo. La escena de la prudencia de Fabio Massimo y dos osos, simbolizando la sagacidad; La Templanza de Escipión y un liocorno para la pureza; la historia de Muzio scevola y el león como emblema de la fortaleza; La Justicia de Tito Manlio y el hipogrifo para la ferocidad y la perspicacia, se emparejan así. Las cuatro representaciones laterales celebran con alusiones al "buen gobierno" bajo los Barberini, en particular a las hazañas del papa y sus nietos. En la primera hay así paz en el trono, aconsejada por la prudencia que envía a una doncella a cerrar las puertas del Templo de Jano (que estaban abiertas en la antigua Roma durante los períodos de guerra). Cíclope trabaja en los talleres para fabricar armas, mientras que la furia es desarmada por la mansedumbre y debe permanecer inmóvil en una pila de armas. Por otro lado, el triunfo de la religión y la espiritualidad, con la ciencia mirando hacia arriba, flanqueada por la ayuda divina, La religión y la pureza. A la derecha Sileno entrega el cuenco a un niño que le vierte vino, mientras que algunas ninfas se bañan en una fuente. A la izquierda el lascivo se levanta de una cama mientras Cupido es ahuyentado por el Amor Celestial. La pared posterior muestra la caída de los Gigantes, sobre la que se cierne Minerva, aludiendo a la victoria de la inteligencia sobre la fuerza bruta. En la pared de las ventanas Hércules ahuyenta vicios y Arpías, símbolo de avaricia. Una joven con la banda de la consola alude a la justicia, mientras que la liberalidad inunda el mundo con monedas, flores y frutas de su cornucopia. Los frescos fueron hechos con un número muy grande de "días" , como es típico de una obra de este tamaño. Sin embargo, la heterogeneidad de estas etapas, a veces muy extensas, a veces muy pequeñas, es única. También se encuentran correcciones, hechas necesarias probablemente después de una verificación desde el fondo de los destellos. La gran escena fue pintada a partir de la disposición del marco arquitectónico, luego procediendo de abajo hacia arriba, desde el clipei a la escena central, terminando luego con las escenas laterales. Los tonos utilizados varían considerablemente, dando profundidad a la escena y volumen a las figuras: de los tonos muy claros de los fondos cambiamos a tonos más decisivos para las figuras en primer plano, acentuados por luces doradas cuando sea necesario. Típico del artista es el uso de una técnica en parte "puntillista" , donde en los tonos básicos se superponen tono sobre tono pequeños toques de pintura, que hacen que la superficie particularmente vibrante, a veces iridiscente. Es en operaciones repetitivas como estas donde debe concentrarse el trabajo de los asistentes.

La estructura arquitectónica pintada, aunque presente, está continuamente atravesada por figuras y decoraciones, que rompen cualquier estática compositiva, creando "una masa móvil grande y vibrante en la que el ojo se pierde, incapaz de encontrar un punto firme" . Además del movimiento interno de las figuras, ya presente, por ejemplo, en obras manieristas (pensemos en el juicio final de Miguel Ángel), la posición del fresco en el techo, calibrado por un excelente dominio de la perspectiva "desde abajo y desde arriba" , también genera el efecto sobresaliente, como si las figuras cayeran sobre el espectador, con una doble sensación de empuje hacia arriba y hacia abajo. Los numerosos personajes se mueven a lo largo de líneas de fuerza que atraviesan la escena a lo largo y ancho, y se dedican a las actividades más variadas, de acuerdo con un gusto variado y nunca repetitivo. La novedad de la obra fue evidente desde el contemporáneo, en particular, oponiendo este estilo de muchas de las figuras en movimiento al más sobrio y estático Andrea Sacchi (también activo en el palazzo Barberini, con la alegoría de la Sabiduría Divina): el Teatro del debate fue la Accademia di San Luca, de la que Pietro da Cortona, fue Príncipe de 1634 a 1638. Comparando la pintura con la literatura, para Pietro da Cortona las figuras constituyen un "poema épico" , lleno de episodios, mientras que para Sacchi participan en una especie de "tragedia" , donde la unidad y la simplicidad son requisitos fundamentales.

Pinturas de Pietro da Cortona

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