Sonata Para Piano Nº 31 (Beethoven)

La sonata para Piano No. 31 fue compuesta en paralelo con la siguiente Op. 111 y es la penúltima de todo el ciclo de sonatas para piano escritas por Beethoven durante su vida. op. 110 no lleva dedicatoria, algo muy particular en vista de las proporciones de la obra, y al hecho de que, en una carta del 1 de mayo de 1822 enviada al editor Schlesinger, se lee: pero en todas las ediciones que se imprimieron (Schlesinger, París - Berlín; Steiner, Artaria, Mechetti y Loops, Viena; Boosey, Chappel y Clementi, Londres) no aparece en la dedicatoria. Por estas razones, y debido al intenso carácter "personal" que caracteriza a la sonata, algunos argumentan que Beethoven implícitamente quería dedicarse a sí mismo. También en una carta, esta vez enviada a Antonie Brentano el 12 de noviembre de 1821, se quejó del tiempo que éste y los compañeros Op.109 y Op. 111 le quitaron, llegando incluso a definirlos como "pan works" (Brotarbaiten). Aunque es un juicio injustamente duro contra estas obras, surge del hecho de que su composición se solapó con la de la Misa Solemne Op.123, a la que Beethoven dedicó alma y cuerpo.

Opera 110 se divide en 3 movimientos: la sonata se abre con el cantabile moderado, muy expresivo seguido por el Allegro molto, con sonoridades fuertes. En las intenciones del autor, el tercer movimiento tenía que tener una estructura tripartita simple, compuesta por la fuga, luego por la airy dolente, finalmente, por la reanudación del primero. Más tarde, sin embargo, decidió prefacio del Arioso y, por lo tanto, un breve recitativo inicial. Según las indicaciones de Alfred Brendel, la estructura final se puede dividir en 6 partes: en las primeras nueve líneas del Adagio, las indicaciones de movimiento cambian siete veces: Adagio pero no demasiado, recitativo, más Adagio, Andante, Adagio, menos Adagio, Adagio. También los consejos de rendimiento son numerosos (cantabile, retraso, etc.).

El primer movimiento de la sonata tiene como Metro tres cuartos en el tono básico de una bemol mayor. La indicación agógica (o tiempo) indicada es "moderadamente cantable, muy expresiva" " la estructura formal es la de una forma simple-sonata con las tres partes clásicas: exposición - desarrollo-recuperación con Coda final. La exposición del primer tema está precedida por cuatro medidas de acuerdo introductorias (" lema inicial ") . Incluso si estas cuatro medidas sugerían la idea de una introducción, Especialmente cuando se compara con el maravilloso diseño del tema que sigue, en realidad, "no es posible considerarlas como una simple introducción, y su importancia para el tema - ritmo que se manifiesta en el alma, el creador de todo desarrollo." El carácter más obvio de este tema-lema de cuatro compases son los cuartos paralelos ascendentes, el movimiento opuesto de las dos manos y su conclusión con un trino en un acorde de séptima dominante (mi bemol mayor séptima) que se resuelve en la tónica del tema siguiente. En estos cortos cuatro compases iniciales ya se pueden vislumbrar algunos elementos que son característicos de toda la sonata: el proceso de movimiento opuesto y los cuartos paralelos ascendentes o descendentes. El primer tema (compases 5 - 11) consta de dos frases de dos compases y una (la última) de tres compases. La melodía del tema tiene un acompañamiento homofónico simple, y la armonía no se desvía mucho de la tónica. La primera frase comienza en la tónica (la bemol mayor) y termina en la séptima de dominante (e flat major séptimo); la segunda frase comienza en la dominante (e flat major) y termina en la tónica; la tercera frase se inicia en el séptimo de la raíz (la bemol mayor séptima) definitivamente concluir en la raíz. A esta primera esfera temática le sigue una transición no temática (medidas 12 a 19) al segundo grupo de temas. Esta nueva sección se compone de arpegios ligeros delicadamente acentuados al principio de cada 4 biscroms. También es un puente modulador, ya que conduce gradualmente al área de la dominante (Mi bemol mayor). El segundo tema, por algunos (Riemann) se considera el pasaje para medir 20, mientras que por otros el dibujo para medir 28; Este último cayendo más definitivamente en el área de la dominante como el segundo tema es más consistente. De hecho, toda esta segunda parte consiste en un grupo temático formado por diferentes ideas. Aquí es evidente que el comienzo de una segunda idea "no siempre surge claramente de repente en algunas obras del maestro, sino que proviene de un nuevo proceso evolutivo por analogías temáticas o rítmicas" . Así que podemos considerar como segundo tema todo el período musical donde la primera parte (compases 20 y siguientes) es una progresión (todavía en la tónica) hacia la segunda parte (compás 28 y siguientes) donde se afirma definitivamente la dominante. En particular, el pasaje para medir 20 se caracteriza en la mano izquierda por un grupo de octavas descendentes, mientras que en la derecha hay una serie de soportes escritos en su totalidad. Estos dos dibujos anuncian un clímax de intensidad en el que las dos manos se alejan cada vez más por movimiento contrario hasta una distancia que supera las cuatro octavas y media de vacío. En el compás 27, Después de una serie de trinos descendentes hacia abajo (los trinos te facilitan crear un crescendo efectivo y aumentar al mismo tiempo la tensión expresiva), hay un efecto decisivo de cadencia sobre la dominante (mi bemol mayor), preparado por una séptima dominante de la dominante (nota la trillata bemol en la parte inferior, y Nota Si bemol a alta). La segunda parte (compases 28-33) de este segundo grupo de temas consiste en un dibujo de arpegios ascendentes sobre un pedal dominante. Al final del episodio (compás 33) una escala descendente de biscrome conduce a otra cadencia decisiva sobre la dominante: séptima de dominante de dominante => dominante (si bemol mayor séptima = & gt; Mi bemol mayor)). Solo cinco (de la medida 35 a la medida 39) son las medidas destinadas a cerrar la exposición en la dominante (Mi bemol mayor). En el desarrollo (compases 40 - 55) Beethoven sigue una convención de su época: el uso de la tonalidad relativa menor. Para conseguir este tono en los dos últimos compases de la conclusión de la exposición, pasamos de la dominante (Mi bemol) a la Re bemol y finalmente (primera medida de desarrollo) al Do sobre el que se construye el acorde de Fa menor. El desarrollo es un diseño simple pero al mismo tiempo extremadamente racional razón (" lema inicial ") de los dos primeros tiempos se presenta por ocho veces, con una progresión hacia abajo hasta llegar a la raíz (fa menor - re bemol mayor - si bemol menor - La bemol mayor) en un dibujo continuo de semicorcheas en la mano izquierda. Tras las dos primeras propuestas del tema la mano izquierda se compone de dos voces: tenor y bajo, que se alternan con cada compás de forma antifonal. La recuperación comienza en la medida 56 e incluso en esta fase Beethoven sigue la Convención de introducir la armonía del subdominante (rey plano). La recapitulación del lema inicial es tónica (bemol mayor); pero, con un golpe de genio, el tema introductorio se combina con un movimiento incesante de lectura de biscroma de la mano izquierda. Después de cuatro tiempos los roles entre las dos manos se invierten. Ahora aparece el tema principal (compás 62) en la armonía del subdominante (Re bemol mayor) inmediatamente después (compás 67) modulado al menor (Re bemol menor). Esta modulación se observa enarmónicamente como Do sostenido menor. El tema finalmente modula, con un cambio de la armadura clave, a mi mayor (de hecho, sería un fa bemol mayor enarmónico); tonalidad bastante lejos de la A bemol de implantación. La Si mayor con la que cierra el primer tema es la dominante de mi mayor, armonía de la transición (medidas 69 - 75) hacia el segundo grupo de temas. En la medida 76 aparece el primero de los temas secundarios cuyo primer compás se encuentra todavía en el área de mi mayor. Luego Beethoven para volver a los colores básicos (un bemol mayor), con la introducción de la reanudación del segundo grupo de temas, que necesariamente debe recurrir al ritmo 77 "ambiguo y misterioso" en realidad "es uno de esos juegos de prestigio, armónico, modulación, que parece ser causada por un simple movimiento de la mano" . En el compás 87, el segundo tema verdadero en la tónica (La bemol mayor) es re-presentado como lo proporciona la forma sonata clásica. En la medida 92 (similar a la exposición) el disparo se cierra y en la medida 105 se abre la última fase del movimiento: la cola final. Esto comienza con seis compases de arpegios al final de los cuales en los últimos seis compases tranquilos (la esencia lírica de todo el movimiento) aparece en la mano izquierda por última vez el lema inicial. La cadenza final en la tónica (Bemol Mayor) está hecha con dos acordes cortos.

El segundo movimiento de la sonata tiene como Metro dos cuartos en el tono básico de Fa menor. La indicación agógica (o tiempo) indicada es "Allegro molto" "la estructura formal es la de un trío simple con Scherzo (A B A); el Scherzo incluye medidas de 1 a 41, El trío de 42 a 145. El rodaje de la broma se cierra por una cola de 15 medidas. La broma está formada por un tema (compases 1 - 8), repetido y por un desarrollo (que en realidad comprende una segunda idea) del compás 9 al compás 41, también repetido esto. El tema de la broma (compases 1-8) se compone de dos frases de cuatro caracteres: la primera oración comienza en la tónica menor = relativa menor de mi bemol mayor) para mayúsculas, la dominante (do mayor); la segunda oración se establece en la dominante (comienza y termina en Do Mayor); antes de cerrar la segunda oración, una modulación a sol mayor (la dominante de la dominante) prepara el cierre de Do mayor. El estribillo indica que el tema debe repetirse. Importante en este tema es identificar las líneas fuertes (y por lo tanto el acento): 1 y 4 para la primera oración y 5 y 8 para la segunda. Algunos comentaristas han identificado la" raíz " temática de la broma en un par de canciones populares, incluida una canción de A. B. Marx (" I am a cialtrone, you are a cialtrone ") para el segundo tema. Los siguientes 8 medidas son las "codetta" del tema con un ritmo que está en contraste con las mediciones anteriores (el mínimo requerido a caballo de las medidas), pero también un "puente de la modulación" , concluyó con dos settime (d-plano de la séptima, y bemol séptima) para preparar la entrada de un segundo tema en la bemol mayor (mide 17 - 20); repetido en la tónica f menor) medidas de 25 - 28. Al final del scherzo con una primera modulación a la dominante (Do Mayor a medida 32) y con una segunda modulación pasando por la tónica (Fa menor) llegamos al Re bemol mayor, también indicado por el cambio de armadura de la tecla, el tono básico del siguiente trío. El trío consiste en una sola sección (sin repetición) donde el tema se repite más o menos variado durante 6 veces. El tema está formado por una serie de cuartetas cromadas más o menos descendentes para dos octavas (de FA por encima del pentagrama a Fa en el pentagrama) acompañadas por "Dall''antimare del basso in contraattempo" formada por semiminimas todas derivadas del acorde de Re bemol mayor (la tonalidad básica para esta sección). Mientras que en la broma los golpes fuertes se presentan simultáneamente por ambas manos, aquí viceversa, las dos manos se desplazan: los acentos a la derecha están en el compás 41, 49, y así sucesivamente, mientras que para la mano izquierda son 42, 50, y así sucesivamente (en la partitura autógrafa, Beethoven, cuidado preciso que la mano se refiere a la " sf ") . Las dos repeticiones centrales del tema (en los compases 57 y 65) modulan a Sol bemol mayor, mientras que las dos últimas se exponen de nuevo a la tónica (Re bemol mayor). El humor en la broma, ahora, este trío se ha vuelto más sofisticado, más picante e intelectual, con el énfasis en fuera de lugar, los contrastes (tomados de los tiempos 10-14 de la broma = el bajo en percance en el trío), que con los avances enfatizados por un salto de dos octavas del tema.) La broma se repite en su totalidad. El movimiento se cierra con una Coda de 15 compases en la que el silencio típico de Beethoven antes de la cadenza final es notable (en los cinco compases están vacíos). Las líneas vacías son " "precisamente esas líneas que deberían haber traído, por la propia naturaleza de la oración, los acentos fuertes" "como resultado, el oyente percibe un efecto sincopado en toda la cola. Este efecto se prepara en la conclusión de la sección anterior (el final de la repetición de la broma) donde el compás 145" suena " como un compás: el comienzo de una frase de 4 compases. Los tres primeros acordes de la coda todavía gravitan al tono básico (Fa menor = tónica y Do mayor = dominante mayor). El cuarto acorde es un Si bemol menor, el subdominante de FA, pero también es la tonalidad inicial del último movimiento; de hecho, los últimos compases de esta coda están destinados a preparar esta tonalidad: los últimos cuatro compases se basan en el acorde de Fa mayor (dominante mayor de si bemol menor).

El tercer movimiento de la sonata tiene una estructura bastante articulada; básicamente es una fuga precedida por una introducción. En detalle se pueden identificar 6 secciones: recitativo-arioso dolente-Fuga - Arioso dolente-reversión de Fuga-conclusión. Las dos primeras secciones (recitativo - arioso dolente) incluyen 28 compases (el Arioso dolente comienza en el compás 9). El recitativo tiene como Metro cuatro cuartos (Alfredo Casella sugiere 8/8) en el tono inicial de si bemol menor. La indicación agógica (o tiempo) indicada es "Adagio, pero no demasiado" "es una página de notable belleza e intensidad dramática. Aquí informamos brevemente la sugerencia de Casella:" dar - en la medida de lo posible - a este recitativo, el verdadero carácter de una voz humana. parece sentir instintivamente la necesidad de recurrir a la palabra para aumentar aún más la elocuencia de un phatos que ha llegado a los límites extremos de sus posibilidades. " Para confirmar esto, en unas pocas líneas la tendencia cambia varias veces: "Adagio, pero no demasiado" , " más adagio ", Andante," Adagio "," menos adagio "," Adagio " hasta el regreso del "Adagio, pero no demasiado" del Arioso dolente. También desde un punto de vista armónico los cambios son notables pasando de si bemol menor (solo para el primer compás inicial) a un bemol para el recitativo del cuarto compás que modula (en el mismo compás) a fa bemol mayor. Luego pasamos a la séptima si Mayor de las notas invertidas (compases 5 y 6) a la cadencia a Mi Mayor (mi mayor también se confirma por el cambio de armadura de la clave), y luego a concluir en un bemol menor (de los cuales el mi anterior es el dominante) del arioso dolente. y el Arioso dolente tiene como Metro doce dieciséis en la tonalidad de la bemol menor. La indicación agogic (o tiempo) indicado es "Adagio, pero no demasiado" ” El arioso no es solo un aria, sino una combinación de este último con un recitativo. El Arioso termina con una cadencia perfecta: dominante / tónica (E b-a B) La Fuga con tres voces tiene como medidor de seis octavas en la tonalidad de la bemol mayor. La indicación agogic (o tiempo) indicado es " alegre, pero no demasiado "” También en esta fuga Beethoven introduce un nuevo elemento, una" poesía real ", una necesidad expresiva dramático - lírica, generalmente ausente en este tipo de formas musicales. Los primeros cinco compases presentan el tema de la fuga formada por semiminimas centradas en la tónica (La bemol mayor); en el compás 33 aparece la segunda voz a la dominante (Mi bemol mayor), mientras que la tercera voz, de nuevo a la tónica, aparece en el compás 29. El contra-objeto formado por trillizos de crome aparece junto con el segundo elemento para medir 33. El tema reaparece 7 veces más antes del cierre terminaciones: una medida de 49 a la dominante en la octava; una medida de 56 a la tónica; una medida de 65 a la dominante; una medida 76 de nuevo en la octava; y una última vez con las tres voces para medir 90 y siguientes. Toda la primera parte de la exposición fuga (los primeros 40 compases) es una marcha segura y regular de los mediocres, flanqueada por el curso plano e imperturbable de los cromes del contrasujeto. De hecho, los trimestres ascendentes del tema de la fuga son una respuesta tranquilizadora a la línea descendente y lastimera del airy. El segundo crescendo (un primer crescendo se mide 47) del compás 69 conduce al sujeto hacia una progresión ascendente que se resuelve en la entrada del bajo profundo: la segunda mitad del tema en octavas del compás 76. El Estrecho de compás 103, presentando por última vez el tema a la tónica, termina en la séptima dominante de un bemol mayor que con un gesto de sol pasa a la tonalidad de sol menor para el regreso de la aireada. Con el regreso del Arioso cambia el metro a doce decimosexto y la tonalidad a sol menor (también cambia la armadura clave de cuatro a dos bemol). La indicación agógica (o tiempo) indicado es" el tiempo de la aireado "con la adición de la sugerencia" perder fuerza, dolor ". Esta interrupción de la fuga" adquiere un drama más intenso por el significado particular del intermezzo que asume y por la expresión más sentida de la línea melódica ". De hecho, la línea melódica de esta recuperación es aún más rica en lazos tanto de peso como de valor. Estos últimos a menudo se montan a horcajadas en los tiempos de los tiempos, creando así una tendencia sincopada en contraste con la regularidad de los semicromos de la mano izquierda. El cambio de tonalidad (Sol Menor - una tonalidad nunca tocada antes y muy lejos de la tónica - la) hace" escuchar este evento como bemol, disonante y deprimido ". Magistral es el efecto timbre al final del aireado para preparar el regreso del Escape. En el compás 134 una cadenza (dominante de la tónica dominante - dominante; es decir, en grados: II - V - I) introduce diez acordes pesados in crescendo y levare, los acordes se hacen inicialmente con tres notas, mientras que en los siguientes contienen 8, y finalmente se resuelven en un arpegio que desde las profundidades del bajo se elevan al registro central del teclado. Los acordes de sol menor, al final de la cadenza, cambian inmediatamente a sol mayor (nueva tonalidad de la fuga). El tercer mayor, el crescendo y los acordes refutados en los tempos débiles producen el efecto de ansiosas anticipaciones hacia la exaltación física del" Allegro finale ", mientras que la sonoridad amortiguada, sofocante y pesada de esta fase puede interpretarse como la inminencia de la muerte; dada también la sugerencia dada por Beethoven al regreso de la fuga:" . entonces para entonces otra vez Vivo ". La inversión de la fuga tiene como Metro seis octavas en la tonalidad de sol mayor. La indicación agógica (o tiempo) indicado es" el mismo tiempo de la fuga a continuación, a continuación, de nuevo vivir "” Esta segunda parte con el tema en movimiento inverso, en comparación con la versión inicial, es más rica en expresión y con la elaboración de los dos temas (sujeto y contra sujeto) también más compleja y dramática, por no hablar de la potencia casi Sinfónica creada por el entorno sonoro del final. La reanudación de la fuga también puede interpretarse como un retorno a la vida y Beethoven logra persuadirnos utilizando los procedimientos contrapuntísticos más áridos: la inversión del sujeto de la fuga, su aumento (con un tiempo más lento) y la disminución (con un tiempo más rápido). El autor logra por primera vez combinar estos procedimientos, por lo demás puramente académicos, en elementos de una escena dramática. La exposición del tema inverso se desarrolla para 17 medidas de una manera clara e inocente. Las tres entradas se suceden en el siguiente orden: subdominante-sensible-subdominante. En el compás 156 comienza uno estrecho: el tema original es tratado por agravación (mano derecha) y por disminución (la mano izquierda toca el tema a tres veces La velocidad inicial). Si los primeros 17 compases están marcados por una disminución (el tema inverso cae), ahora con el regreso del tema original ascendente y decreciente" suena como una nueva vida que comienza de nuevo ". Al final del Estrecho el tema original para la agravación se mueve a la izquierda y se propone en octava. La medida 172, especialmente para el intérprete, es un punto crucial. Beethoven para pasar del tema de la segunda fuga dos veces más lento (ver agravación del tema) al tiempo de la fuga inicial tendría que acelerar gradualmente hasta duplicar el tiempo (hasta el momento de la primera fuga). Pero hacerlo terminaría con una notación en valores dobles en comparación con el principio, pero con un tiempo dos veces más rápido. Esta solución fue rechazada por Beethoven porque quería que las dos secciones (la sección inicial y la sección final de la fuga) fueran iguales, además de escuchar, también en notación. Luego se vio obligado a cambiar a mitad de camino a una notación con valores más pequeños pero un tempo más lento; esto sucede en el compás 172 donde los cromes se convierten en semicorcheas, pero al mismo tiempo se requiere que el intérprete toque más lentamente. Esta nueva complejidad dificulta el curso regular de la música, y aquellos que no están familiarizados con este tipo de composiciones pierden por completo su orientación, por lo que Beethoven acude en su ayuda presentando de manera clara e inequívoca por última vez el tema inverso de la fuga. La tonalidad de este tema es mi bemol mayor, dominante de la bemol mayor, tonalidad básica de fuga (por lo que estos 6 compases pueden considerarse como un puente modulador). Con la reanudación de la fuga original (medida 178) entramos en la peroración final. El cambio de armadura clave (4 bemol) marca el retorno definitivo de la tónica (La bemol mayor). El tema aparece en octava en el bajo. Es una recuperación de pleno derecho tanto para el regreso del tema principal como para la confirmación de la tonalidad básica:" en este final Beethoven replantea el tiempo, como si fuera un elemento de la forma clásica y una parte de la tonalidad ". La peroración continúa presentando el tema en la voz media (compás 183) y luego en la voz superior (compás 188) mientras que la mano izquierda sostiene una figura oscilante de acordes rotos. Este arreglo pianístico característico procede durante unos veinte compases hasta un clímax (compás 213)" con toda la fuerza " marcado por un do agudo en la mano derecha y un acorde de Bemol Mayor a más de cuatro octavas de distancia en la mano izquierda. Las últimas cinco medidas se cierran en un arpegio de la tónica.

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