Sonata Para Piano Nº 11 (Beethoven)

La sonata para Piano No.11 (op. 22) de Ludwig van Beethoven fue compuesta entre 1799 y 1800. Fue publicado en 1802 por la editorial Hoffmeister de Leipzig bajo el título Grande Sonate pour Pianoforte. Beethoven escribió esta Sonata en un momento de ferviente creatividad: de hecho, las sonatas para violín Op. 23 Y op. 24 (esta última llamada " la primavera ") , el Concierto para Piano en Do Menor, Op. 37, y la Sonata para trompa y piano, Op. 17, los seis cuartetos de cuerda, op. 18, "las criaturas de Prometeo" (ballet en dos actos y dieciséis) Op.43, además de una gran cantidad de trabajo menos exigente, incluyendo: variaciones para piano, WoO 77; variaciones para piano y violonchelo, WoO 46; variaciones para violín, violonchelo y piano, Op. 44; Rondó Op. 51 no. 2. Así como los trios op. 9 y los Seis Lieder Op. 48, esta sonata está dedicada al conde Johann Georg von Browne (esposo de la condesa del mismo nombre, a quien Beethoven dedicó las 3 Sonatas de Op.10). A diferencia de los anteriores op. 7 y Op.10, n. 3-que muestran una mayor profundidad expresiva, especialmente en tiempos lentos-en la Sonata Op. 22 se revela un realce de elementos melódicos (o rítmicos) en sí mismos insignificantes, una tendencia que se desarrollará en gran medida en obras posteriores. Todavía no estamos en el giro de la op. 31 (sonatas para piano no. 16, 17 y 18), pero la evolución es clara y las transiciones no son simples "pasos" entre un primer y un segundo tema musical, sino una parte integral de la lógica estructural.

El compositor la describió como una "Sonatas de Große" en una carta enviada al editor Hoffmeister en enero de 1801, pero esto probablemente se referiría al hecho de que está compuesta por 4 movimientos, a saber: el carácter de esta obra es brillante y nos da una idea de las muchas improvisaciones en las que Beethoven a menudo hizo con gran éxito en los primeros años de su carrera. Sin embargo, esta sonata marca el límite entre el clasicismo que caracteriza a las anteriores y la madurez con la que tratará las siguientes (a partir de op.26, en la que hay una marcha fúnebre). El primer movimiento de la undécima Sonata para Piano de Beethoven (op. 22) es un "Allegro Con brio" en cuatro cuartos de tiempo en el tono básico de si bemol mayor. Una inicial grabada expuesta a la tónica (mi bemol mayor) consiste en un simple lema formado por un tercero ascendente y un tercero descendente: después de la repetición del grabado, una serie de arpegios ascendentes establecidos siempre en el tono de la base mueve la línea melódica a la octava superior : así llegamos al quinto compás donde parece haber una línea melódica (quizás más piano orquestal), que se manifiesta sin duda tener un punto llegada para este primer impulso inicial: a esta breve melodía sigue la respuesta colocada una octava por debajo de la cual es seguida por una codetta que modula a la dominante (fa): en este punto se expone el tema principal La estructura es la de la forma-sonata: exposición (dos temas) - desarrollo-recuperación (o recapitulación) y coda final. El primer tema (expuesto en el tono básico: Si Bemol Mayor) tiene una estructura bastante compleja. En él se pueden destacar las siguientes partes. Los diversos elementos de este tema en sí mismos no son muy significativos. Pero el interés radica únicamente en lo que el compositor sabrá hacer con este material musical. La "neutralidad" del tema principal también es esencial para potenciar otros elementos melódicos como transiciones o áreas de desarrollo, una tendencia ahora clara en el desarrollo de la Sonata de Beethoven. El área del segundo tema parece igualmente compleja; de hecho estamos en presencia de más de una sola idea secundaria, de un grupo temático formado por varios temas y puentes moduladores. En el compás 12 comienza la transición al segundo tema: uno no puede dejar de notar cómo esta línea melódica es similar a la de los compases 3 – 4. Esta transición nos lleva a la primera línea melódica (más o menos obvia) expuesta a sopratonica (do mayor– de hecho, este matiz se ve como el dominante de la dominante), que tendrá una impresión decisiva en el resto del movimiento inmediatamente después (compás 23) Beethoven nos introduce en un nuevo elemento que, para algunos, es cierto según la idea, mientras que para otros sigue siendo parte del puente modulante que conducirá a la segunda idea más adelante. La tonalidad de esta idea es la dominante (fa): un posible elemento a favor de esta línea melódica si se considera como una verdadera idea secundaria: esta línea melódica se repite integralmente. Sigue una cola y luego aparece lo que según otros comentaristas es la verdadera idea secundaria (también esta expuesta a la sombra de la dominante). Cabe señalar que un elemento que vincula este tema con el primero son las secuencias de los terceros descendientes : de hecho, estas dos ideas secundarias tendrán una importancia mínima en el desarrollo posterior del movimiento. El elemento fundamental en el desarrollo de la primera mitad es sin duda la primera transición (medidas 17 – 21) cuyo poder germinativo estará en la base por encima de todas las dos colas. La cola de este tema (medidas 38 – 44) y una transición corta (medidas 45– 47) conduce a la cola de la exposición. Y es aquí que la línea melódica de compases 17 - 21 se desarrolla adecuadamente para llegar al final de esta parte con dos ideas más (temas de la coda de la exposición): la primera idea es una continuación natural del material musical anterior : el segundo tema de la coda es en cambio más significativo. Es una escala simple de octavas vacías al unísono en fortissimo, primero cuesta arriba y luego cuesta abajo. Este tema sin duda representa, mejor que todas las otras ideas expuestas hasta ahora, el carácter de esta primera vez. Pero también es de fundamental importancia para el desarrollo posterior : de hecho, es a partir de este tema que Beethoven comienza espectacularmente el desarrollo del movimiento. En el desarrollo, como ya se mencionó, la importancia de los dos temas es relativa. Beethoven, en cambio, está interesado en desarrollar nuevos mundos sonoros dentro de los cuales las ideas presentadas puedan integrarse de mil maneras diferentes con infinitos matices y lo hace utilizando el material melódico de la coda. El ambiente tonal es el de la dominante (F): en este punto, continuando en la estructura del espejo, el primer tema de la coda entra (Compárese con los compases 57-59) en la tonalidad (convencional para esos tiempos) de la dominante de la relativa menor: D (siendo la nota dominante D de la nota Sol, donde Sol menor es la tonalidad relativa menor de si bemol mayor– y aquí Beethoven en los próximos 10 compases (del compás 83 Al compás 92), utilizando el compás inicial del segundo tema de la coda, se eleva con el bajo, para intervalos de cuartas, de re-g A G-C El desarrollo comienza con la transposición de las últimas 7 medidas de la cola de la exposición (compare el ejemplo anterior) creando una especie de simetría especular al conectar firmemente la exposición con el desarrollo. El do final que se percibe como dominante en Fa menor prepara el retorno de si bemol (tono de planta). Ahora los arpegios simples de cuartetas de la mano derecha están respaldados por las negras del bajo que caen en un grado parientes desde si hasta mi bemol (bromea 93-106) : mientras la mano derecha continúa con los arpegios, la mano izquierda propone en "pianissimo" el segundo tema de la cola de la exposición en el Mi bemol menor, midiendo 107), en el do grave (Tamaño 111) y hace un grave (115). El entorno armónico se estabiliza en la novena menor de dominante (fa novena menor: F-La-do-mi b-g b). Este acorde ligeramente más disonante que la séptima dominante es a menudo utilizado por Beethoven para preparar el regreso de un tema fundamental. El desarrollo final de fortissimo a pianissimo, y al mismo tiempo, el camino hacia abajo a los registros más bajos en el teclado crea una tensión de fuerza emocional extraordinaria, y es precisamente en este momento que pone de relieve la necesidad, en el plano con un tema de carácter neutro que destaca (pero al mismo tiempo equilibra esta atmósfera misteriosa. En la recuperación tenemos la repetición (tanto melódica como armónicamente) de toda la primera parte de la exposición (el tema básico incluyendo su codetta). En el compás 140 una rápida sucesión (casi " estrecha ") de la incisión inicial del tema básico prepara el retorno de la primera transición seguida por la primera idea secundaria (compás 155) y la segunda idea secundaria, ambas a la tónica según lo previsto por la forma - sonata : concluye la Coda con las diversas ideas (primer y segundo tema de la coda) expuestas a la tónica sin mayor y significativo desarrollo. El segundo movimiento es un "Adagio con mucha expresión" en el tiempo nueve octavas en el tono básico de mi bemol mayor. La estructura es la de la forma-sonata (exposición de dos temas, desarrollo y recuperación) pero filtrada a través de la naturaleza lírica del tempo lento: la presentación del primer tema se concluye completamente antes de presentar el segundo tema. La línea melódica del primer tema se despliega con amplia respiración y sin retornos temáticos. Este largo tema se cierra con una clásica cadencia dominante-tónica. Un compás de medio compás 12 junto con la cadencia perfecta requiere que el solista vuelva a tocar después de un descanso adecuado. Un puente de conexión con el segundo tema sigue (medidas 13– 19). Si el carácter del primer tema era muy cantable, el segundo tema tiene una fisonomía más pianística. La base rítmica es la misma (trillizos de crome) pero el personaje es definitivamente más Beethoven. La tonalidad (como quiere la " forma - sonata ") está en la dominante. El código del segundo tema está vinculado directamente con el cierre de la exposición. El desarrollo toma el primer tema en la tonalidad (convencional) de la dominante del menor relativo (Sol). El acompañamiento se realiza, como en la exposición, por trillizos enfocado en la G que en la tercera repetición de la incisión inicial del tema (la " primera incisión del tema ") resolver en forma continua y dinámica de séptima de dominante. Luego, en la segunda incisión del primer tema, una progresión de cuartos (g – do – fa – Si– bemol-E-bemol) conduce con coherencia lógica y gran eficacia la armonía en la bemol menor (subdominante menor de la tónica E-bemol). Del subdominante pasamos a la tónica menor (Mi bemol menor) y luego al modo mayor con la reanudación del tema fundamental. Tarea a realizar por la cola de desarrollo (medidas 40 – 47). La recuperación es simétrica con respecto a la exposición con el cambio en la cadencia de la exposición que se convierte en una codetta larga que modulando, además de absorber el puente, da más suavidad al paso que conduce al subdominante menor (si menor), que resuelve el segundo tema, como es la regla de la forma sonata, sonidos en la tonalidad de la tónica (mi bemol mayor). El tercer movimiento es un minueto clásico. La estructura formal (ABA donde B es el trío) es la siguiente: a (tema a – tema b) – Trío (Tema c– tema d) – repetición de A sin coro. El tono básico es Si bemol mayor. El tiempo es en tres cuartos. El tema A del minueto, fresco y elegante, se expone en 8 líneas y es, como de costumbre, ritornellato. En la parte central modula a la dominante (F) y en la final vuelve a la tónica (Si bemol). Desde el punto de vista del tema armónico si obedece a todas las convenciones de los armónicos de la época: de la dominada (rey) de la relativa menor (la relativa menor de si bemol = sol; sol dominante = rey) se pasa a la relativa menor (sol menor) y la dominante (b) de sub dominante (subdominante de b = I-bemol; la dominante de mi bemol mayor = si bemol) pasa a la sopratonica (do) con una semi-cadencia se asienta en la dominante (fa) preparando el regreso del tema principal a la tónica El tema b es igualmente regular y siempre de 8 compases (compases 10 - 18) y es seguido por una repetición literal del tema a (compases 18 – 26) y 6 compases de cola (compases 26– 32) que vuelven a la tónica. El dualismo que caracterizará el bitematismo de Beethoven ya se manifiesta en este tema corto y sencillo: en esta segunda parte el movimiento se dramatiza comunicando una emoción decididamente romántica. La siguiente tabla resume estos pasos de modulación: el trío acentúa aún más el elemento dramático introducido por el tema B del minueto. Aquí el personaje del minueto se gana y casi se cancela. La estructura de este trío está formada por dos oraciones regulares de ocho compases ambas repetidas, mientras que el ambiente tonal es el clásico del modo relativo menor (Sol menor). En este Minueto, siendo el cuarto tema extremadamente similar al tercero preferimos llamarlo tema c1; luego se repite a sin coros. El cuarto movimiento de la sonata es un Rondò. Es un "Allegretto" en dos cuartos de tiempo en el tono básico de si bemol mayor. La estructura está ambientada en un tema expuesto seis veces y dos episodios intermedios con coletas relacionadas. El tema se expone en las primeras 19 medidas. La exposición se divide en dos partes: la primera parte (del compás 1 al 9) está formada por una pregunta (antecedente), una respuesta (como resultado) y una codetta; la segunda parte se repite casi exactamente de la misma manera que las dos primeras grabadas, mientras que la codetta es más variada para cerrar permanentemente el tema. El primer episodio intermedio se desarrolla del compás 19 al 41 y se divide en dos partes: la primera (casi un nuevo elemento temático) es más sincopada, mientras que la segunda es más fluida, especialmente en los biscroms de la mano derecha. El regreso del tema está precedido por una preparación larga e ingeniosa (del compás 41 al compás 50): las notas iniciales del tema se repiten a un ritmo gradualmente acelerado hasta la llegada completa del tema. La aceleración se logra aumentando el número de notas en la misma unidad de tiempo (un cuarto): primero cuatro notas, luego seis, luego ocho y finalmente cinco notas en medio cuarto. De hecho, en Beethoven la forma-sonata es casi siempre implícita e incluso este Rondò (como el segundo movimiento de esta sonata) en ciertos momentos "se desliza" en la forma-sonata y luego rápidamente reanudar la forma de la Rondò para convencer a comprobar la tonalidad de este "desarrollo" : es el dominante (F) de si bemol mayor como la regla quiere: después de unos compases de preparación (104-112) Con un círculo a la izquierda y armonizado para la sexta Esta segunda exposición del tema es la misma que la primera. Incluso el segundo episodio intermedio, que comienza al batear 68, en la primera parte es bastante similar a la primera exposición. La segunda parte (de Batta 81 A Batta 104) repite la primera parte de nuevo pero de una manera variada, casi un desarrollo. El episodio intermedio correspondiente siempre toma el tema inicial (el del primer episodio intermedio), pero aquí es más variado con imitaciones en percance. La conclusión de este Rondò se caracteriza por tres repeticiones variadas y moduladas del tema con una Coda en conclusión que recuerda el material melódico de los episodios intermedios.

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