Psicología del arte

Múltiples y variables (según los intereses y perspectivas) son sus territorios fronterizos: de la estética a la historia, de la teoría y la crítica del arte, de la literatura a la medicina y la psiquiatría, pasando por la antropología, la sociología, la pedagogía y la semiótica, por no hablar de las diferentes pronunciaciones e inflexiones relacionadas con el universo histórico, teórico y normativo que diferentes direcciones La psicología del arte es una disciplina que se ocupa de investigar y explicar los procesos psicológicos involucrados en las experiencias de producción y disfrute de una obra de arte. Dada su naturaleza intrínsecamente multifacética e interdisciplinaria, es difícil definir a priori las áreas relevantes y definir su estatus teórico y metodológico. Campo de análisis de la psicología del arte son principalmente las artes figurativas, pero no menos importantes son los estudios e investigaciones en el campo literario, así como en el musical, cinematográfico, fotográfico, teatral etc… El objetivo de la psicología del arte es tratar de identificar y comprender qué procesos mentales están involucrados en la producción artística, qué factores determinan la poética y las peculiaridades de un artista, pero también qué procesos psicológicos caracterizan el disfrute estético, la apreciación o la no apreciación, y los sentimientos de empatía o simpatía Más específicamente, en cuanto a las relaciones con el' arte (especialmente visual) son de particular relevancia para los estudios de la psicología de la teoría de la Gestalt y la teoría de la percepción, a menudo mediada por perspectivas, cognitivas, y los que pertenecen a diferentes escuelas de psicoanálisis que han hecho importantes contribuciones en el área de la crítica y la teoría de la literatura. Desde sus orígenes el psicoanálisis investiga los significados inconscientes de los cuales la obra es portadora, significados, es decir, que pueden ir más allá de las intenciones del autor.

Como campo de estudios específicos, la psicología del arte nació en la segunda mitad del siglo XIX, pero solo recientemente ha obtenido un reconocimiento disciplinario específico, conquistando también su posición académica más precisa. Estudios significativos fueron llevados a cabo por Gustav Theodor Fechner (1801-1887), un psicólogo, físico y fisiólogo alemán que fundó la psicofísica. Se hizo cargo de las relaciones entre estímulos físicos y experiencias psicológicas, y llevó a cabo investigaciones en el campo del arte, sentando las bases de la llamada estética experimental, una psicología experimental aplicada al fenómeno artístico (" la teoría del placer y el desagrado ") .

Las contribuciones esenciales a la psicología del arte han sido proporcionadas por la psicología Gestalt, que considera la obra de arte sobre todo desde un punto de vista perceptual (piense en particular en las obras de Rudolf Arnheim). Estas investigaciones están a menudo entrelazadas con una perspectiva cognitivista (ver los estudios de Alberto Argenton en Italia). La escuela de Gestalt, desarrollada entre 1910 y 1930, primero en Alemania y después en Estados Unidos, propone considerar la obra de arte en su totalidad, concibiendo la dimensión artística como un modo de conocimiento del mundo. Este punto de vista se basa en las características del trabajo en sí: se considera el embarazo o la buena forma, gracias a aquellas características que lo hacen equilibrado y armonioso, la totalidad, ya que el todo es más que la suma de las partes individuales. Finalmente, con el último principio de organización, se pretende explicar la empatía experimentada por el usuario del producto artístico con respecto al mismo y las intenciones de su autor, a través de la relación entre la percepción del estímulo y la actividad fisiológica del cerebro (el postulado de'' isomorfismo). Gestalt argumenta que las percepciones son el producto de material derivado de los sentidos, que luego se organiza gracias a mecanismos y patrones mentales innatos en el hombre. Además, las percepciones se consideran inmediatas y no producidas por el sentimiento actual. Se verían influidos por las experiencias pasadas sólo en la medida en que tuvieran que ver con la experiencia actual. La percepción del sujeto debe ser considerada como compleja; la forma, que es algo Global, es dinámica y es el resultado de la interacción de las partes individuales, que adquieren un valor y significado particular precisamente en virtud de la forma misma. Los fundadores de esta corriente son generalmente considerados Wolfgang Kohler, Kurt Koffka y Max Wertheimer, cuya investigación en el campo psicológico estaba dirigida principalmente a las habilidades de razonamiento y percepción. Un punto clave fue identificado en la discrepancia entre lo que es - realidad física – y lo que se percibe como-realidad fenoménica; carecer es una correspondencia directa entre estas dos dimensiones, debido a la gran actividad del sujeto hacia el objeto. Este último es analizado, categorizado y proyectado hasta el punto de que se percibe de una manera diferente a su realidad física y objetiva. Según Arnheim, los artistas tendrían la capacidad de captar el significante universal en lo particular utilizando las categorías de forma y color. La obra de arte, como producto de los seres vivos, posee la misma complejidad que estos últimos, y a menudo el lenguaje es, por su propia naturaleza, inadecuado para proporcionar una explicación completa y exhaustiva. Por el contrario, el análisis perceptual es capaz de captar significados profundos. Arnheim, un investigador refinado de los mecanismos perceptivos subyacentes a los hechos visuales, afirma en el arte y la percepción visual: "toda percepción es también pensamiento, todo razonamiento es también intuición, toda observación es también invención. La importancia de estas visiones para la teoría y la práctica de las artes es evidente: ya no podemos considerar el proceso artístico como cerrado en sí mismo, misteriosamente inspirado desde arriba, no relacionado y no relacionado con otras actividades humanas. Por otro lado, esa forma de ver" exaltada "que conduce a la creación de grandes obras de arte aparece como una proliferación de esa actividad más humilde y más habitual empleada por los ojos en la vida cotidiana" su invitación consiste en considerar la obra de arte en su totalidad, a la luz de sus elementos globales. La contribución de Arnheim pretende, a través de la explicación de los mecanismos de visión, guiar hacia una comprensión totalizadora, menos parcial e inexacta. Consciente de la diferencia entre el todo y las partes individuales, frente a una obra es fundamental considerar su globalidad, luego recorrer el camino hacia el análisis de los elementos particulares. La comprensión, en la lógica del razonamiento, actúa de la misma manera que la percepción, en la lógica de lo sensorial. Y de nuevo: "la percepción de la forma es el resultado de la interacción entre el objeto físico, el medio de luz que actúa como transmisor de información, y las condiciones prevalecientes en el sistema nervioso del observador. Sin embargo, la forma del objeto que vemos no depende solo de su proyección retiniana en un momento dado: la imagen está determinada por la totalidad de las experiencias visuales que de ese objeto, o de uno similar, hemos tenido durante nuestras vidas" . No menos importante en los estudios de la psicología del arte es la contribución del psicoanálisis. En ella aún prevalece una perspectiva clínica y Teórica muy interna a un horizonte psicoanalítico. Uno de los pioneros del psicoanálisis en el arte, podemos mencionar: Ernest Jones, Marie Bonaparte (con su monografía sobre Edgar Allan Poe 1934), Oscar Pfister, Karl Abraham, Hanns Sachs, Sándor Ferenczi, Theodor Reik, y Carl Gustav Jung, quien después de su separación de Freud en 1913 para desarrollar su propia línea de investigación y su propia escuela llamada "psicología analítica" . Entre las principales contribuciones de Freud al estudio del arte y la literatura están, sin duda, el ensayo Delirio e sogni nella "Gradiva" de Wilhelm Jensen de 1906 (un ejemplo de " Psicoanálisis de la obra ") y el ensayo a childhood memory de Leonardo da Vinci de 1910, el primer modelo de "método psicobiográfico" . Según Freud: "el arte actúa como un reino intermedio entre la realidad que frustra los deseos y el mundo de fantasía que li Es gratificante, un dominio en el que solo hay, por así decirlo, aspiraciones vivas en la omnipotencia de la humanidad primitiva... El artista es, originalmente, un hombre que está alejado de la realidad, ya que puede adaptarse a la renuncia a la satisfacción de los instintos que la realidad inicialmente exige, y deja que sus deseos el amor y la gloria se hacen realidad en la vida de la fantasía Este último consiste en tratar de llegar a la comprensión de la obra a la luz del estudio e interpretación de la vida del autor, especialmente en lo que se refiere a la actividad psíquica infantil. El padre del psicoanálisis investigó las razones y los procesos involucrados en la expresión artística, con particular referencia a la personalidad del artista. Sin embargo, encuentra la manera de volver del mundo de la fantasía a la realidad porque, gracias a actitudes particulares, traduce sus fantasías en un nuevo tipo de cosas verdaderas, que son aceptadas por los hombres como representaciones preciosas de la realidad. Así, en cierto modo, él realmente se convierte en el héroe, El Rey, el creador, el amado, lo que anhelaba llegar a ser, y esto sin ir por el camino agotador y sinuoso de la transformación real del mundo exterior." En sus investigaciones de la creatividad Freud destacó sobre todo el papel del inconsciente, a veces arriesgándose a privilegiar el componente psicopatológico. Consideraba el arte un cumplimiento del deseo, frente a una realidad demasiado frustrante y sin satisfacción y en este sentido lo consideraba como el juego, para los niños, o como fantasias, para los adultos. Una satisfacción implicada tanto en el proceso de producción como en el disfrute artístico. En parte consideraba el arte homólogo incluso al sueño. También estaba convencido de que los artistas habían descubierto el inconsciente antes que la ciencia. Un concepto fundamental en la teoría freudiana es el de sublimación, entendida como la capacidad de satisfacer el impulso (especialmente el sexual) a través de un desplazamiento de su "objetivo" , encontrando satisfacción no en su campo natural, sino en sectores que no encuentran censura moral o social y, de hecho, son socialmente valorados, como el arte o la ciencia. Freud propuso leer la obra de arte (como el sueño) como un texto bipartito, distinguiendo entre "contenido manifiesto" (el texto, la forma de la obra) y "contenido latente" (su significado inconsciente). Sin embargo, el producto artístico se caracteriza por una parte considerable de irreductibilidad e inexplicable – él mismo argumentó que, frente al misterio del arte, el psicoanálisis debería deponer las armas. En la segunda mitad de los años 20 la actitud de Freud hacia la realidad asumió el carácter de una especie de "humanismo desilusionado" e incluso su teoría estética se inclinó hacia una concepción del arte entendida sobre todo como defensa y consuelo ante una existencia plagada de frustraciones y traumas. Las teorías psicoanalíticas freudianas tuvieron una enorme influencia en la cultura y en el arte contemporáneo de la vanguardia artística, pero Freud, dada su formación como clasicista, tenía a nivel personal, una considerable antipatía hacia el arte contemporáneo (por ejemplo, surrealismo y expresionismo), y también en el plano teórico se creía que, para poder hablar de "arte" había que mantener un equilibrio preciso entre procesamiento inconsciente y procesamiento (pre)consciente, es decir, entre el contenido inconsciente y la forma artística En cualquier caso, como se ha señalado varias veces, la importancia de la contribución de Freud a estos estudios no puede limitarse a sus escritos específicamente dedicados al arte y la literatura, sino que debe buscarse dentro de toda su producción. Consideremos, por ejemplo, su ensayo luto y melancolía publicado en 1917 y el tema de la "compulsión a repetir" en una perspectiva que anticipa la concepción Kleiniana del arte como reparación. A diferencia de la perspectiva freudiana, Carl Gustav Jung creía que se limitaría a referirse a la obra de arte solo a la vida psíquica de su autor. El impulso creativo tendría su origen en los arquetipos comunes a toda la humanidad (inconsciente colectivo) y actuaría casi de forma autónoma, expresando también la vida primordial de los hombres, moviéndose entre lo simbólico y lo no simbólico. Las principales contribuciones de Jung al estudio del arte son el ensayo de 1922 analytical psychology in its relations with poetic art (1922), el ensayo sobre Picasso y el ensayo sobre Joyce, ambos de 1932. Muy significativos en la perspectiva Junguiana son los estudios de Marie Louise Von Franz sobre los arquetipos en el cuento de hadas. La relación de Jung con el arte es esencialmente ambivalente. Por un lado, da una enorme importancia al arte y al artista, ya que son capaces de expresar los arquetipos del inconsciente colectivo, mostrando, a través de la relación entre lo consciente y lo inconsciente en sus diferentes significados; por otro, sin embargo, dado que los actos creativos, según él, básicamente como un "proceso independiente" , muestra falta de atención a la especificidad del gesto artístico. Pero él mismo no era inmune a una especie de tentación estética que lo llevó a argumentar, en una carta de 1954: "el artista homúnculo que alberga en mí ha albergado resentimientos de todo tipo y, al parecer, lo tomó muy mal por el hecho de que no le puse la corona de un poeta en la cabeza." El artista puede transformar las materias primas del inconsciente en una obra maestra artística: como una especie de profeta, posee su capacidad y su "lenguaje" . Como hemos visto, a veces las palabras de Jung muestran una especie de envidia hacia la creación artística. Sus investigaciones terapéuticas se desarrollan en contigüidad con las diversas formas de arte, especialmente a la luz de sus constantes referencias A Símbolos e imágenes. No a diferencia de Freud, sin embargo, Jung mostró una cierta cercanía al arte contemporáneo, que encontró estéticamente inapreciable e incapaz de despertar cualquier emoción. Era, en el mejor de los casos, un síntoma, un grito de la enfermedad de nuestro tiempo, más como un ruido que la armonía de una música. En general, se puede decir que su aversión-no solo estética sino también moral - se dirigió a todas las tendencias del siglo XX, considerado un período de confusión, arrogancia y amoralidad, incapaz de elevar el espíritu y todo proyectado al hombre-masa. Un acto artístico, el contemporáneo, que produce inquietud, fealdad, provocación y refleja la decadencia de la sociedad. El papel del arte, por otro lado, sería no solo reflejar la realidad, sino también "compensar las direcciones prevalecientes de la conciencia" . Los artistas contemporáneos se mueven, con razón, en la dirección del inconsciente, pero no son suficientemente conscientes de su tarea. Carecen de una convicción real en la objetividad de la psique, cuyo hablar a través de las imágenes debe ser escuchado, dejado para actuar sobre su ser un artista como un mero medio, una herramienta para realizar la verdadera obra de arte. Jung, sin embargo, ejerció una influencia considerable en la cultura del siglo XX. En particular, muchos artistas fueron influenciados o atraídos por ella, por nombrar solo algunos: Hermann Hesse, Cesare Pavese y Thomas Stearns Eliot en el campo literario, Federico Fellini, Jackson Pollock, Adolph Gottlieb en el más puramente artístico.

Las direcciones post freudianas y los desarrollos de la investigación psicoanalítica sobre el arte han sido variados. Ernst Kris presenta una teoría según la cual la obra de arte permitiría al fabricante dar forma a los impulsos y conflictos profundamente arraigados, en respeto, sin embargo, de las peculiaridades de la estética del lenguaje, esto sería posible gracias a la capacidad del artista para explotar el potencial del inconsciente y del proceso primario mediante una "regresión controlada al servicio del Ego" . El mismo mecanismo tendría lugar en la psique del usuario, que procedería a una especie de "recreación" de la obra a través de aquellos procesos de identificación ya identificados por Freud. Las reflexiones sobre la actividad artística vinculada a los desarrollos de la primera infancia se encuentran en autores como Jacques Lacan, que consideraba el inconsciente estructurado como un lenguaje y los diferentes mecanismos del proceso primario homólogos a las "figuras" de la retórica clásica. Para Lacan, en particular, se puede encontrar una etapa fundamental en el proceso de construcción del ego (referencia a la " etapa espejo ") de la que la obra artística no puede ignorar. Gran atención al papel de las fantasías infantiles primitivas, encontramos en las obras de Melanie Klein, según las cuales la creación artística consiste en la expresión del mundo interno del sujeto al fabricante por medio de los elementos del mundo exterior: una recreación/reparación indudablemente conectada a las fantasías inconscientes de pulsos, instintivos, relacionados principalmente con la relación del niño con la madre. Hanna Segal fue la que más desarrolló las teorías Kleinianas sobre el arte como reparación. Pero de particular interés son también las teorías de Donald Woods Winnicott sobre el tema del juego y el objeto de Transición. A partir de los estudios de Freud, por lo tanto, numerosos psicoanalistas han propuesto interpretaciones de la obra artística, la obra de arte y su realización (Jean-Louis Baudry, Julia Kristeva, Leon Grindberg, Gilbert Rose, etc.). .). La consideración del trabajo creativo como expresión de conflictos profundos e infantiles regresa con frecuencia, similar a lo que sucede en la actividad onírica. Así Donald Meltzer es una referencia a un momento de conflicto que caracteriza el crecimiento y maduración del individuo, marcando una transición desde una experiencia estética, la Primaria identificada en la primera relación entre el individuo y la realidad que lo rodea (principalmente la madre) y una fase más madura, marcada por la incertidumbre. Ante ello el hombre puede reaccionar constructivamente (creativamente) gracias a la aceptación o demostrando negativamente su incapacidad para tolerar el conflicto. Wilfred Bion habla de materia prima, contenido y contenedor, en referencia a las relaciones que se establecerían entre la obra de arte y las áreas de la mente en las que residen experiencias emocionales profundas que no han llegado a la simbolización. El arte, por lo tanto, como expresión de mecanismos mentales tempranos, para dar cuerpo y forma a lo sin forma, a través de un lenguaje artístico que permite tratar y sacar a la luz lo que aún no está definido. Por último, no debemos olvidar que, además de los estudios internos con una perspectiva psicoanalítica, en la segunda mitad del siglo XX también hubo estudios de inspiración más interdisciplinaria en Italia. El teórico de la Literatura Mario Lavagetto, profundo conocedor de Freud, recurrió al psicoanálisis para interpretar mejor las grandes obras literarias (Suabo, Saba). También reconoció y valoró las cualidades y habilidades "literarias" de Freud, enfatizando la imposibilidad de trazar límites precisos entre la literatura y el psicoanálisis. Este sutil campo de investigación también ha sido explorado por otros estudiosos no psicoanalíticos como Arrigo Stara y Stefano Ferrari. Este último dedicó sus estudios principalmente a la "escritura como reparación" y la psicología del retrato y el autorretrato, utilizando las teorías y categorías de Freud y la escuela Kleiniana en una perspectiva abierta y problemática, sin caer en las trampas del "psicoanálisis aplicado" . Otras contribuciones importantes han sido proporcionadas por algunos psicoanalistas Italianos particularmente sensibles a los problemas del arte, como Franco Fornari, Graziella Magherini, Sandra Gosso, Antonio Di Benedetto, Luca Trabucco, Massimo Recalcati, que se ha aplicado con notable sensibilidad, teorías críticas lacaniane también al arte contemporáneo.

Psiquiatras, psicólogos y psicoanalistas, considerando la experiencia de la fruición de una obra, creen que existe una relación compleja entre el espectador (su personalidad, sus patrones mentales y su experiencia personal), el acontecimiento artístico real y la forma de vivirlo. La psiquiatra psicoanalítica Graziella Magherini, en su famoso libro el síndrome de Stendhal (1989 y 1995) y en otros estudios posteriores ha analizado en detalle estas dinámicas y propuesto un original modelo de experiencia estética. Para exponer su punto de vista presenta un modelo de creación artística - fruición cuyos elementos fundamentales son: experiencia estética primaria Madre-Hijo, freudiano perturbador (retorno de lo retirado), hecho seleccionado. Magherini, también refiriéndose a autores como Donald W. Winnicott, Wilfred Bion, Christopher Bollas, Donald Meltzer, explica de hecho la intensidad experiencial experimentada por el niño en su relación con su madre, de la que se originaría la capacidad creativa y la respuesta estética humana. La figura materna es percibida por el niño como una fuente de sensaciones, como una luz extraordinaria que le permite vivir una experiencia total de bondad y que despierta en él una atención que puede considerarse estética. Del mismo modo, el usuario de una obra de arte sentiría su relación con el objeto primario hinc et nunc, a través del objeto estético. En cuanto al freudiano perturbador, el retorno de lo alejado, se puede decir que a veces la obra de arte es capaz de sacar a la luz áreas inconscientes de la mente, evocando experiencias emocionales aún no codificadas por el individuo, que encuentran en la experiencia de fruición y gracias a ella una puesta en forma. Finalmente, el mecanismo del hecho elegido está involucrado en la experiencia de creación artística-fruición, "tanto como una ficción mental del artista, como como una" revelación descubierta "en el momento de fruición" . El usuario puede llegar a percibir como particularmente significativo, a la luz de su historia personal, uno de los elementos que constituyen la obra de arte. Este hecho elegido, por lo tanto, sería capaz de determinar una reorganización de algunos aspectos de la vida del usuario, después de la atribución de un valor emocional considerable por el sujeto. El espectador puede vivir el momento de la fruición como una oportunidad para descubrir su ser más íntimo.

La psiquiatría también ha investigado durante mucho tiempo la relación entre la producción artística y los trastornos mentales. Ver en particular los estudios de la llamada Psicopatología de la expresión. La historia del arte y la literatura son ricas en ejemplos de artistas y autores con problemas psíquicos más o menos obvios. Además, la búsqueda de conexiones y convergencias entre la esfera del genio y la de la locura tiene raíces muy antiguas, que se remontan al menos al problema de Aristóteles XXX. gran resonancia tuvieron los estudios sobre el genio y la locura de Cesare Lombroso, una figura importante del siglo XIX y seguidor del método positivista, en los que argumentaba que el genio debía estar vinculado a alguna anomalía psíquica del individuo. La perspectiva fenomenológica de Karl Jaspers en su genio y locura es mucho más matizada y problemática. Strindberg and Van Gogh (1951). Muy a menudo se ha destacado el valor terapéutico de la creatividad. Este es el supuesto de otra área de investigación que puede tener diferentes puntos de contacto con la psicología del arte, es decir, las artes terapias. Este término se refiere a intervenciones estructuradas dentro de un entorno terapéutico preciso, dentro del cual se siguen reglas y protocolos precisos. El objetivo es tratar de resolver o aliviar la incomodidad de los pacientes, que puede ser psíquica, social, física. Este modelo terapéutico, que el lenguaje verbal a menudo reemplaza o acompaña al "no verbal" más simple y directo, puede usar una variedad de materiales que incluyen colores, diseños, hojas y piedras y otros objetos naturales. De particular importancia son los estudios e investigaciones en el campo de la musicoterapia y la terapia de movimiento de danza, que también tienen una atención especial al tamaño del cuerpo. En estos casos el arte es utilizado para superar situaciones de bloqueo o marginación, favoreciendo la actividad expresiva de los pacientes. No hay intenciones teóricas o didácticas: el objetivo no es la creación de un producto artístico estéticamente apreciable, y el enfoque se centra principalmente en el proceso creativo y el progreso de la relación entre el paciente y el terapeuta. Cabe señalar, sin embargo, que algunos de estos talleres no han sido y son resultados creativos de considerable importancia artística, que han atraído la atención de curadores, críticos y coleccionistas del llamado arte forastero, que es un área fronteriza muy interesante, con la psicología del arte (cf. Ferrari 2013). Desde finales de los años 90 hemos sido testigos del desarrollo de la neuroestética, cuyo padre fundador es Semir Zeki, neurocientífico, profesor de Neurobiología y entre los mejores expertos del sistema visual. Esta disciplina tiene como objetivo investigar la relación entre la experiencia estética y la neurociencia, los mecanismos biológicos involucrados en los procesos de apreciación estética. Se cree que el arte es concebido por un artista - creador y disfrutado en la experiencia estética de un público a través de la participación de estructuras nerviosas en diversos procesos y actividades cerebrales. Consideremos, por ejemplo, las neuronas espejo, identificadas a mediados de los años 90 por un grupo de investigadores de la Universidad de Parma, encabezado por Giacomo Rizzolatti, parecen explicar, fisiológicamente, la capacidad de los individuos para relacionarse con los demás. Este tipo de neuronas se activa no solo cuando nosotros mismos estamos haciendo una acción, sino también cuando observamos a alguien que lo está haciendo o está a punto de hacerlo; esto nos permite sentir la intención que impulsa la acción de los demás. Se ha observado que el "sistema espejo" parece activarse solo cuando el propio sujeto ha puesto en marcha esa determinada acción en el pasado. Un ejemplo bien conocido es el de un bailarín de ballet; sus neuronas espejo parecen activarse frente a un espectáculo clásico, pero no frente a una danza moderna. Un discurso similar se aplica a la esfera emocional. Algunos estudios realizados sobre las emociones primarias han demostrado que en los sujetos que observan a los individuos en el acto de experimentar tristeza o disgusto, el mismo sustrato neuronal involucrado se activó cuando los propios sujetos experimentaban la emoción en cuestión. Para confirmar este hallazgo, los estudios clínicos han demostrado que, los pacientes con problemas neurológicos, una vez que perdieron la capacidad de sentir una emoción dada ya no eran capaces de reconocerla ni siquiera en los demás. Estos importantes resultados parecen capaces de hacernos entender mejor la empatía, la capacidad de identificarse con el otro y por lo tanto también las habilidades relacionales. Estos estudios también, sin embargo, ponen de relieve un problema peculiar de la investigación científica sobre el arte, que hacen problemático el estatus de nuestra disciplina, a partir de la definición misma de la psicología del arte – que parece preferir la investigación desde un punto de vista puramente psicológico, en detrimento de la perspectiva artística. Esta concepción aparentemente más objetiva y más "científica" presupone un horizonte teórico y metodológico que permanece irremediablemente externo a la dimensión artística. De ello se deduce que, si la predilección de la visión científica contribuye a sugerir solidez, concreción y "certeza" a la disciplina, lo hace a expensas de la libertad y "ligereza" del arte, que requiere categorías y métodos de investigación afines a él. Sin embargo, considerando solo, o principalmente, las "razones" del arte, uno podría correr el riesgo de tener una disciplina más "débil" y menos equipada. La investigación científica, que en los últimos años ha conocido desarrollos extraordinarios (como la neurociencia) han permitido explicar muchos mecanismos neurológicos, destacando los procesos y áreas cerebrales involucradas en la experiencia de la producción artística y el disfrute. Sin embargo, se debe enfatizar que a pesar de los continuos resultados científicos, tales investigaciones no son capaces de explicar objetiva y sistemáticamente las emociones humanas más profundas, con sus matices multifacéticos necesariamente condicionados por la subjetividad individual.

La Asociación Internacional para el arte y la psicología es un grupo de estudio interdisciplinario, nacido en Florencia en 2000, que promueve estudios sobre las relaciones entre la psicología y el arte: creación artística y disfrute, artes terapias, educación estética, música, psicoanálisis y literatura. El vicepresidente es Stefano Ferrari, profesor de psicología del arte en el Departamento de las Artes de la Alma Mater Studiorum-Universidad de Bolonia, director de la Escuela de especialización en el patrimonio histórico y artístico de la misma universidad y director de la científica y "Forth-la revista en línea de arte y psicología" , que acoge y promueve los estudios e investigaciones de carácter interdisciplinario, histórico y metodológico, sobre relaciones entre arte, literatura, psicología y psicoanálisis La presidenta de la asociación es Graziella Magherini, psiquiatra y psicoanalista de orientación freudiana, experta en Historia del arte y autora de varios libros, entre ellos el síndrome de Stendhal. El malestar del viajero frente a la grandeza del arte. La asociación, que incluye varias secciones regionales, está abierta a psicólogos, psicoanalistas, artoterapeutas, médicos, historiadores, filósofos, profesores, pero también a todos aquellos que deseen contribuir a la difusión de la cultura en el contexto de las relaciones entre arte y psicología.”

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