Luca Cambiaso

Luca Cambiaso (18 de octubre de 1527 – 6 de septiembre de 1585) fue un pintor italiano. A veces interpretado como Luca cangiasi especialmente por sus contemporáneos, fue alumno de su padre Giovanni, pronto influenciado por los artistas del floreciente Manierismo genovés (en primer lugar Perin del Vaga), que desarrolló en sus formas originales.

Luca Cambiaso nació en Moneglia el 18 de octubre de 1527. Su padre es el pintor Giovanni Cambiaso (1495-1579), nacido en San Quirico en Val Polcevera, un lugar que tuvo que abandonar para escapar de las tropas acampadas allí por el condestable de Borbón. Giovanni Cambiaso se había mudado a Moneglia, donde nació Luca. Giovanni dio a Luca las primeras enseñanzas pictóricas y le hizo copiar los dibujos de los maestros del Renacimiento italiano, figuras modelo de Creta y sobre todo estudiar los frescos de Perin del Vaga, Domenico Beccafumi y el Pordenone, recientemente ejecutados en el Palacio de Andrea Doria en Fassolo. Nada se sabe sobre el arte de Giovanni hasta la primera obra realizada en 1545 en colaboración con su hijo. Es el Políptico de Breccanecca (Cogorno), encargado el 6 de febrero de 1545 a Giovanni Cambiaso por Massari della chiesa. La escritura notarial relativa, trazada por Federico Alizeri, todavía se conserva en Sant''Antonino Martire Di Cogorno. La obra consiste en un tríptico con cinco compartimentos(tamaño calculado con todos los compartimentos: cm 167x146). En él aparecen las siguientes representaciones: el Políptico de Breccanecca es, en 1954, restaurado y liberado de adiciones y repintado de 1776, y muestra la mano dominante, Juan, adaptarse a influencias externas llegaron a Génova con los artistas traídos de la Doria: Perin del Vaga, Beccafumi, Pordenone, añadiendo observaciones de los grabados nórdicos. Rotondi toma nota de la memoria de Durero en el rostro fruncido de San Cristóbal y en el niño torcido e hinchado que llevaba. Giovanni Cambiaso conocía a Durero por las reproducciones impresas y tenía aspiraciones de actualización. Sin embargo, siguió siendo un pintor modesto incapaz de salir de la Liguria ''400 y los modelos de la primera ''500, incapaz de entender en profundidad la pintura de Fassolo. Queriendo adaptarse a las novedades, desde el San Michele de Celle Di Perin del Vaga captó las externalidades de las actitudes y no la libertad de movimiento y brillo; mejores resultados alcanzó en los dos pequeños compartimentos de la Anunciación. Mostró una recepción Beccafumiana en saber cómo mover el color en relación con la luz, acentuando los colores de las partes en sombra con la textura de las pinceladas, logrando a pesar del provincialismo proporcionar una versión de la pincelada beccafumiana, esto en las dos figuras de la Anunciación, en la rama del lirio del Ángel y en la madera de la Virgen. Rotondi, que reconstruye la primera actividad de Luca, plantea la hipótesis de que los dos compartimentos cuadrados más pequeños eran de su hijo Luca Cambiaso, para cuya formación los caminos beccafumianos son decisivos. Casi contemporáneo es el políptico con Santos Cornelio Papa y Cipriano obispo, un óleo sobre tabla, conservado en San Cipriano Di Serra Riccò, en la parroquia de Santos Cornelio y Cipriano. La mesa principal agujereaba al pie de san Cornelio, en el cartucho ahora medio atenuado e ilegible de la inscripción, la fecha de la pintura hoy ilegible; la tabla se remonta a cuando el Cambiaso da Moneglia volvió a San Quirico. Luca ha adquirido mayor libertad en la estructuración de los volúmenes y es capaz de independizarse especialmente en la predela, con la frescura del boceto. Los dos compartimentos de la predela reportan a San Cornelio arrastrado frente al Emperador Galo (ahora de forma ovalada, cm 28x63), y el despegue de San Cornelio (ahora de forma redonda, CM 31 de diámetro). Son obras originales, mientras que la última ronda es el resultado de un reemplazo que probablemente ocurrió a la destrucción del marco, cuando la mesa se colocó en la pared del ábside sobre el coro. En esta ocasión se cortaron las dos tablas de la predela, una ovalada y otra redonda, y la mesa se amplió con la adición de que la restauración de la Superintendencia de 1955-56 destacó en la escotilla. El marco actual es de 1871, pero con remakes. En 1881 la predela tenía un cuarto compartimento, que desapareció unos años antes de 1937 cuando evidentemente los estucos también fueron rehechos, al menos en la parte inferior de la pintura. La tablilla desaparecida, con el obispo de San Cipriano arrastrado a juicio ante el cónsul Valerio Massimo, fue llevada al Instituto Piccolo Cottolengo en Génova, donde fue redescubierta del catálogo de Bruno Ciliento. Pasquale Rotondi cambió estas hipótesis para las discrepancias en la parte central entre los dos Santos protagonistas, pesado, en moldeado, torpe, torpe, del entorno áspero, general, y la frescura y la preciosidad vibrante con la que se forma el paisaje más amplio del fondo, las manos inguantate de los dos Santos, los bordes de los copes, el libro de San Cipriano, la cabeza de San Cornelio y el grupo de la Virgen con el Niño, San Sebastián y el Ángeles en las nubes Es una tabla de medidas idénticas a la de predela (cm 28x63), de San Cipriano arrastrado en juicio. La ronda actualmente a la derecha, el escote de san Cipriano, es una copia tardía que reemplaza el original tal vez destruido (diámetro 31cm). Federico Alizeri informó por primera vez de la obra (ahora en dimensiones totales de 230x162 cm), quien atribuyó la tabla a Giovanni Cambiaso y la predela a Luca Cambiaso. En estos detalles redondos identifica la parte de Lucas; en cambio, las partes de la predela son unánimemente reconocidas de Lucas. Rotondi en la parte de Luca identifica, en el fantástico luminarismo del paisaje y en la idea de colocar a la deidad en gloria por encima de los dos Santos titulares, un recuerdo del martirio de San Esteban de Giulio Romano, cuya experiencia Luca enriquece con su palpitante y vívida pictórica. Luca muestra una imprudencia ingenua y una cierta violencia grosera en los verdugos de los dos óvalos de predela, últimas derivaciones de las actitudes populares de Giovanni Cambiaso y de su carácter juvenil siendo en 1545 - 46 todavía no tiene veinte años. Estos detalles que viene a componer con las ideas tomadas de la mesa de Giulio Romano en Santo Stefano, acercando a sus verdugos a la lapidación de este. En 1543 Luca Cambiaso, según los Soprani, habría pintado al fresco "empresas romanas" , en un prospecto de Via Lomellini, hoy reconocido en Palazzo Alessandro Saluzzo en febrero de 1547 Luca y Giovanni Cambiaso están en Taggia, en compañía de Nizzardo Francesco Brea que reside en ese centro de Occidente. Pintaron al fresco la Iglesia de Santa María del Canneto cerca de Taggia, para lo cual pintaron dos paneles: La Resurrección y la Virgen con el Hijo entre los Santos Crispino y Crispiniano. La resurrección es en gran parte por Lucas, "colaborador" para el contrato de vivienda; Juan pinta al fresco la asunción de la Virgen en la bóveda del presbiterio y las historias de profetas en los lunetos de abajo. En 1548-49 los dos Cambiaso, padre e hijo juntos, realizan la adoración de los magos ahora en la Galleria Sabauda en Turín. Es una referencia precisa a la adoración de los pastores de Tibaldi de la Galleria Borghese en Roma, que puede sugerir un contacto entre los pintores; en ambos casos hay una fase michelangiolista común; sin embargo, en el encuentro material las respectivas presencias en Roma no coinciden. Podría ser entonces un michelangiolismo logrado en paralelo, independientemente el uno del otro, en ausencia de más detalles sobre los movimientos de uno y el otro en Roma. Luca Cambiaso llega a Roma Poco después de la muerte de Perin del Vaga, su primer punto de referencia. El otro artista con el que trabajará más tarde, Giovan Battista Castello llamado Il Bergamasco, acaba de irse. Desde Roma Luca Cambiaso va a Emilia donde puede ver directamente el arte de Parmigianino y Correggio. La primera fase parmigianinesca de la adoración de los magos del convento de San Domenico di Taggia, cuya referencia precisa a Parmigianino hizo Boggero creer el trabajo realizado por el segundo. En 1547-48 los dos Cambiaso pintaron al fresco el Palacio de Antonio Doria en Acquasola (hoy Prefectura, palazzo Doria). La mano de Juan prevalece aquí en las historias de Hércules y en las de la Guerra de Troya. El michelangiolismo inicial hace que la atmósfera sea pesada y suspendida. En el mismo palacio, en la bóveda de la sala principal Lucas pinta en 1548-49 Apolo relámpago el asedio Griegos Troya En colaboración con su padre. Define las formas con diseños de color que cubren, cuidadosamente distintas entre sí y para darse cuenta de las sombras que dan la sensación de profundidad se superpone un sutil color oscuro, por ejemplo, en el guerrero en su espalda y con los brazos abiertos al cielo que está en el centro. El color procede con violentos desprendimientos cromáticos; las sombras siendo renderizadas no por modulaciones del mismo color sino por la superposición de una fina pátina de gris humo, se convierten en un componente frío que contrasta demasiado con el cromatismo cálido de los campos base. En 1548, a lo sumo en 1549, Luca Cambiaso retomó el mismo estilo en la adoración de los magos ahora en la galería Saboya. Resuelve los contrastes del claroscuro con una eclosión idéntica, un proceso de derivación gráfica, que Luca gradualmente logrará reemplazar el uso del velo. El velo, que se utilizará en las obras de madurez, evitará caer en los saltos agudos y en las soluciones de continuidad del color y equilibrará mejor la relación forma color. Trabajando en el taller de su padre, Luca Cambiaso se apartó definitivamente de los caminos de su padre en la resurrección de la Iglesia Parroquial de los Santos Santiago y Felipe en Taggia, realizada para la Hermandad del cuerpo de Cristo. Aquí cambia el valor de la estructura del espacio: el espacio se concibe en relación con la dinámica de las figuras, figuras construidas con una lectura diferente de las relaciones proporcionales. El supuesto viaje de Luca Cambiaso a Roma en 1547 explicaría estos nuevos logros en términos del Plasticismo de Miguel Ángel y sobre todo el dominio de las supuestas leyes teóricas. El artista introduce una nueva búsqueda de proporciones, basada en líneas y relaciones, y luego oculta Esta construcción en la representación final. La representación de sombras sigue siendo problemática para él, y en este sentido el Lomazzo le reprochó no poseer estilo. El arte de Luca Cambiaso prevalece sobre el de su padre Giovanni en el momento de Otra estancia (hipotética) en el oeste de la segunda. Los frescos pronao de la Iglesia de San Giovanni del Groppo en Molini Di Prelà se remontan a 1552 y se ha perdido otro ciclo de frescos. En el primero de los dos grupos la influencia de Luca está en el despegue del Bautista del dintel del Portal, cerca de los lunetos de la Guerra de Troya del Palacio de Antonio Doria. De 1548 son la Virgen con el Hijo y San Juan y la Virgen con el Hijo y la Magdalena de palazzo Bianco en Génova. En la Iglesia de Santa Maria Maddalena cerca de Lucinasco hay otros frescos de Giovanni Cambiaso con evangelistas y profetas, transformados por repinturas sucesivas, durante el acceso al presbiterio de la Iglesia. Están cerca de los frescos de San Giovanni Battista del Groppo. Las últimas notas de la vida de Juan aparecen en dos rogiti Genoveses de 1558 y 1564. Giovanni Cambiaso murió en Génova en 1579, después de un período probable de cese de la actividad. Luca Cambiaso realiza, en colaboración con Giovan Battista Castello, llamado Il Bergamasco, el ciclo de frescos de la villa Delle Peschiere en Tobia Pallavicino. El palacio fue construido a mediados de los años 50, terminado en 1556; su diseño se atribuye, a partir de los Soprani, a Galeazzo Alessi. Queda alguna duda sobre la parte que tenía en ella Bérgamo de que aunque también era arquitecto, por la inscripción en Génova al arte de los pintores no podía aparecer como tal. Federico Alizeri es el PRIMERO en Abrir la cuestión de las reformas traídas por el castillo, y para retomar la idea de la autoría alessiana de la arquitectura es el Rosso del Brenna. La Organización General de los frescos está establecida por Bérgamo, que pinta a Cupido y Apolo lanzándose flechas entre sí; la fiesta de los dioses (alegoría requerida en relación con algunos eventos de Tobia Pallavicino); las pinturas contrastantes del carro del Sol - Apolo y el carro de Diana - Luna. En las paredes, el fresco de Bérgamo pinta audaces vistas arquitectónicas ilusionistas. Luca Cambiaso en el mismo palacio pinta a Diana en lucha con la sátira, con una mirada más audaz y brillante que sabe cómo animar con las dos figuras el nicho establecido por Bérgamo. En 1558 - 1559 los dos artistas en colaboración, Luca Cambiaso y Giovanni Battista Castello Il Bergamasco, frescos de la Iglesia de Doria, San Matteo. Entre los dos artistas hay una relación de trabajo complementaria y unitaria, y los dos medallones, respectivamente del Cambiaso y del castillo, no se distinguen como estilo uno del otro. Es la última etapa de los caminos aún volumétricos del Cambiaso. Los Alessi alrededor de 1550 le habían sugerido abandonar la forma de su anterior Michelangianismo pesado, y el artista siguió su consejo. Trató de utilizar por primera vez colores más claros y brillantes en el santuario de las gracias de Chiavari, en 1550, con el juicio final de la contra-fachada. El santuario de Gracias cerca de Chiavari, un lugar de culto mariano centrado en una imagen de la Virgen, fue frecuentado por marineros que dejaron sus votos aquí. Las formas actuales se remontan a la reconstrucción de las primeras décadas del siglo XV, en el que el interior de la iglesia fue pintado al fresco entre 1539 y 1550 por Teramo Piaggio. Gracias Luca Cambiaso frescos la contrafacade, la única zona no pintada por Teramo Piaggio, en 1550, fecha escrita en la pintura con algunas figuras hoy, pero se desvaneció y desapareció. Su obra en el santuario contrasta con la anterior y más torpe de Teramo Piaggio; en el contrapunto pinta el juicio final, un tema en el que se hace eco del Juicio Final de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, aunque reducido al pequeño espacio de la iglesia, y adaptando el modelo al culto de la Virgen Mediadora. En la iconografía se refleja la política de la Iglesia, que pretendía en antagonismo con la Reforma Protestante reiterar el culto mariano. Por lo tanto, en su juicio Luca Cambiaso destaca la Virgen que realiza con su hijo, ofendido por la protesta, el intento extremo de Intercesión en favor de la humanidad. La Virgen y San Pedro llevan a cabo esta misión en la parte superior están a la izquierda y a la derecha del Cristo iracundo; en el primer plano están los Condenados al castigo eterno, asaltados por demonios sonrientes; entre ellos está la figura de un religioso, presumiblemente Martín Lutero. El tema llevado a cabo por Cambiaso, por lo tanto, retoma en un nuevo contexto el tema Mariano de las historias de Cristo y la Virgen pintadas al fresco por Teramo Piaggio. El trabajo fue financiado por Andrea Vaccari, hijo de Franchino Vaccari, el cliente anterior de las obras de Teramo Piaggio. En las gracias Luca Cambiaso muestra un carácter impetuoso y animado, ya aparecido en algunos temas de los frescos de Taggia de 1547, en partes del retablo de los Santos Cornelio y Cipriano, en los frescos del Palacio de Antonio Doria. Muestra una atención aún superficial a Miguel Ángel en el gigantismo de las formas, en la violencia hiperbólica de algunas figuras, en las muchas citas. Otras referencias se refieren a la pintura de Beccafumi, y provienen de las impresiones, o de un hipotético viaje a Roma en 1547, o de la visión directa de las pinturas de Beccafumi en el Palacio del Príncipe Andrea Doria (de 1532) y en la Catedral de Pisa (1537). Otra referencia probable fue el patrón de Leonardo en la Batalla de Anghiari. Michelangiolismo es evidente a las gracias tanto en la experiencia colorista y en la composición; en este género el artista ha progresado en comparación con las obras anteriores en que se ha liberado de la pesada claroscuro y ha adquirido mayor holgura. Los grandes personajes de la parte inferior todavía se llevan a cabo con un diseño enfático, mientras que una mayor libertad aparece en las figuras superiores, especialmente en el Cristo libre del énfasis del gigantismo. Figuras lisas con líneas más sordas y planas, como la joven contendida por demonios, se contrastan con partes de notable transparencia de color. Los resultados del cambio gradual lejos del énfasis de la juventud están en el fresco perdido de la decapitación de Juan el Bautista, encargado por Adam Centurion en 1552, la Iglesia de Santa Maria degli Angeli, en el distrito de San Teodoro, que desapareció a principios del siglo XIX, y en la villa Pallavicino delle Peschiere, pinturas hechas juntos a Bérgamo desde 1551 Luca Cambiaso se libera del taller de su padre, aunque ahora era solo nominalmente, y funciona de forma independiente El juicio concluye la primera fase de Luca Cambiaso, aquella en la que la luz y el diseño tienden al énfasis de Buonarroti. Entonces el consejo que le dio Alessi para un color más suave y un dibujo menos extravagante, como para suavizar los Términos de Miguel Ángel, tuvo efecto. En el Juicio Final de las gracias domina la atención manierista a la anatomía y & lt; escoltas & gt; , tomada por Miguel Ángel. Lomazzo, en 1590, dice que Luca Cambiaso mostrando a otros pintores en Roma, sus diseños enfatizaban la enorme fuerza y virtud de la proporción de sus figuras en términos de linealidad, y en ese sentido, el pintor, se jactaba de que había encontrado el sistema infalible para armonizar estas líneas, basadas en números y cantidades. Cambiaso había estudiado las proporciones del cuerpo humano midiéndolas por método práctico, siguiendo el ejemplo de Buonarroti, y creía que podía superar, con sus descubrimientos en materia de proporción, al maestro. Luca Cambiaso había identificado a partir de los artificios para representar la figura vislumbró audazmente un método preciso para establecer las proporciones, que descubrió que se definen como volúmenes geométricos; llegó a esta suposición que podía abandonar la búsqueda de los datos naturales para establecer sus figuras de acuerdo con la abstracción así fundada. Estos descubrimientos y logros son comunes a otros pintores en el campo de la cultura manierista. En esta fase domina una base de dibujo que toma como elemento fundamental el cubo: en esta forma geométrica espacial se inscribe la figura humana. El cubo es considerado como una representación armónica, ya no es el resultado de un proceso de selección geométrica dirigido a la búsqueda de proporciones perfectas. El cubo es forma pura y arquetipo esencial sobre cuya base construir la figura humana, y con ella su representación plana, el cuadrado. Estas son las ideas relatadas dos décadas más tarde en una obra del español Juan de Arphe, quien las sistematiza en una formulación teórica; texto tripartito, el primer tomo trata de la geometría en euclidiana, el segundo la sustitución del método clásico de proporciones de Durero por un nuevo método de proporciones, el tercero Anatomía. En el segundo volumen informa que Berruguete y Beçerra, al regresar de Roma, habían traído a España una forma de entender las proporciones más exactas que las de Durero y Pomponio Gaurico. Este método adaptó el cuerpo humano al tamaño de los cuadrados y cubos dentro de los cuales se puede inscribir y en el dibujo se comenzó a partir del cubo y el cuadrado para insertarlo. Miguel Ángel, sin embargo, donde partió del cubo, como en el profeta Jonás pintado al fresco en la bóveda Sixtina, examinado por Arphe en su texto, lo hizo para extraer la figura del cubo del bloque de mármol, la materia "Take Away" para aislar la idea encerrada en ella. El manierismo lleva este hecho a consecuencias extremas en las enormes cabezas cúbicas con narices sobresalientes y miembros Titánicos de los michelangiolistas: Daniele da Volterra, Pellegrino Tibaldi, Luca Cambiaso, el español Gaspar Beçerra. En su fase madura Luca Cambiaso parte de esta técnica, y emancipa su arte del condicionamiento de un michelangiolismo de formas y perspectivas enfáticas. En la fase madura, por lo tanto, se abre a una comprensión más profunda de Miguel Ángel, de la que nace su forma humana basada en una volumetría suavizada por un nuevo tipo de color. Este proceso evolutivo está en una etapa temprana de las gracias. Su arte se desarrolla de acuerdo con esta premisa teórica; liberado de la carga de la mayor de estilo michelangelo-esque - el tema del giro como la lucha titánica del alma que trata de liberarse del tema - el artista se mueve en el campo de un más agradable para él la entrega de la figura en el espacio con la explicación de una geometría, que es la esencia de formal y se acompaña de un color fundir-en-un ámbar atmosfericità. A partir de aquí los próximos paralelos entre Cambiaso y el francés del siglo XVII Georges De La Tour. Su fama como pintor llevó a Felipe II en 1583 a llamarle para decorar la bóveda de la Iglesia del monasterio del Escorial. Aquí murió dos años más tarde sin poder completar su obra; entre los frescos, están la coronación de la Virgen (en la época de la Capilla Mayor), La Gloria (en la bóveda del coro) y el Cristo resucitado (en el rellano de las escaleras).

sobre la colaboración de Cambiaso y Bergamasco: Calì, de Miguel Ángel a Escorial, Turín 1980.

Pintores italianos del siglo XVI

Nacido en 1527

Murió en 1585

Nacido el 18 de octubre

Murió el 6 de septiembre

Nacido en Moneglia

Muerto a San Lorenzo de El Escorial

Lorenzo Lotto

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Nacido en 1480

Nacido en Venecia

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