Iglesia de San Salvatore (Canzano)

Coordenadas: 42°38 ' 45. 81 "N 13°48' 30. 5" E / 42. 646058 ° n 13. 808472 ° e 42. 646058; 13. 808472 la Iglesia de San Salvatore es un edificio religioso medieval de estilo románico Abruzzo que se eleva aislado del contexto urbano de la ciudad de Canzano, en la provincia de Teramo, en el territorio del Valle de Vomano. La fábrica, ubicada cerca del cementerio, también fue utilizada como Capilla del cementerio. Junto con él el monasterio, ahora desaparecido, formaba parte de la Abadía de los padres benedictinos del mismo nombre que se desarrolló en el mismo período histórico en el que otros cenobi como Santa Maria Di Propezzano y San Clemente al Vomano crecieron en el Valle. Cerrado durante varios años, se eleva sobre una cresta arcillosa, bastante inestable, y esta característica del suelo ha determinado, con el tiempo, la necesidad de varias intervenciones conservadoras para la reconstitución del equilibrio estático de la estructura. Incluido en la lista de edificios monumentales de la provincia de Teramo, fue restaurado en los años 1968-1969. Esta intervención le devolvió el papel que lo considera una importante expresión de la arquitectura románica. Las últimas obras conservadoras, consolidación y renovación de la cubierta y cerchas, se completaron en octubre de 2008, Financiadas por la región de Abruzzo a través de la Ingeniería Civil de Teramo. La abadía está incluida en el itinerario turístico - religioso llamado Valle de las abadías.

El silencio de los documentos documentales sobre la fecha exacta de la Fundación permite seguir solo el desarrollo de los acontecimientos póstumos a su creación, definido por Francesco Aceto "históricamente tarde" y ocurrido en los tiempos siguientes a la configuración de la disposición arquitectónica de la Iglesia. Aceto, en los documentos de Abruzzo Teraman, aunque no puede identificar una fecha precisa, expresa la creencia de que el momento de la construcción no puede ser anterior a mediados del siglo XII. Lo afirma deduciéndolo de las características estilísticas de los capiteles del portal y de los caracteres arquitectónicos que revelan el gusto de la escultura contemporánea del Valle del Po, reconocible en la planta y decoraciones de algunos otros edificios. El historiador señala la presencia del Águila giovannea como conectado a los tallados en el púlpito de Sant''Ambrogio en Milán, hecho a finales del siglo XI. Todo esto también sugiere que la fábrica de Canzano ha aportado el arte de algún maestro Lombardo o escuela Lombarda. La crítica histórica proporciona muy poco sobre las vicisitudes de esta iglesia, y también escritores locales como Ignacio Carlos Gavini, Vincenzo Bindi, Vincenzo Balzano entre ellos, el más reciente, siena, Mario Moretti, Superintendente de los monumentos y galerías de Abruzzo en 1968, resumen brevemente la descripción de este sitio. La mención más antigua del cenobio data de 1221. Solo Niccola Palma, en ese momento, logró recoger alguna información, sin especificar la fuente y ninguna referencia cronológica, sobre la iglesia que describe como perteneciente al Monasterio anexo, de la cual, todavía en el siglo XIX, se encontraron algunas ruinas. También se informa que desde el siglo XVI la Iglesia había sido concebida como una capilla de Cementerio. Informa que el complejo del cenobio de Canzano dependía del de San Salvatore a Bozzino, de la cercana ciudad de Roseto, que a su vez estaba sujeta al de San Salvatore "De comitatu reatino" . Aunque estas indicaciones sitúan el complejo monástico de Canzano en la historia, la destrucción completa del cenobio de Bozzino no permite reconstruir lo que era la relación jerárquica que unía las dos iglesias. Durante el siglo XIV el complejo de la Abadía y sus pertinencias pasaron, probablemente, bajo el patrocinio de la rama de la familia Acquaviva de Atri. Esto sería confirmado por los actos de una investigación solicitada por Julio Antonio I Acquaviva de Aragón al Papa Sixto V. De las transcripciones de las deposiciones, se desprende que dos secretarios de Josías, el padre de Giulio Antonio Acquaviva, como El Fraile, Guillermo de Benito y Andrés Boffo declararon que estaban, respectivamente, haber firmado, en las últimas dos veces, el nombramiento del oficial de cumplimiento del Monasterio de Canzano, el primero, y, segundo, haber leído una bula del papa Bonifacio IX, que dio y confirmó a los señores de Acquaviva todos los patronatos.

La fachada exterior de gusto románico y planta aparece lesionada por algunas lesiones compensadas por diversas intervenciones conservadoras. Para remediar los problemas, también se colocaron contrafuertes y espolones en las paredes. La fachada simple se abre por el portal y una monófora colocada debajo de la corona inclinada. Entre el portal y la ventana hay una cruz de piedra amurallada. De las decoraciones dentro de la Iglesia podemos deducir que, no más tarde del año 1340, el edificio fue objeto de los trabajos de recuperación y consolidación, es concebible que la estructura tuviera una severa degradación de la estabilidad o un colapso parcial, de modo que requiera la necesidad de reemplazar una parte del edificio. Estas intervenciones no cambiaron el aspecto original de la planta. A lo largo de los siglos otras obras se han hecho necesarias para la preservación de la iglesia y se leen como las más antiguas que han llevado a la abolición de los ábsides menores, la restauración de la parte superior de la pared del ábside y toda la pared de la pared derecha, el engrosamiento de la pared frontal, en comparación con los otros. En el lado derecho se levanta el campanario con una base cuadrada. El portal muestra sus elementos constitutivos hechos con simplicidad esencial y completamente sin decoraciones. Los sectores que componen la archivolto, el dintel y las jambas lisas. Entre jambas y arquitrabe hay dos capiteles del siglo XII, que llevan tallados en Alto relieve, los símbolos de los cuatro evangelistas, como: el león de San Marco, El ángel de San Mateo, el águila de San Juan y el buey de San Lucas. El interior de la sala se divide en tres naves, sin transepto, y termina, ahora, con la presencia del ábside medio ancho. La parte más antigua y original de la Iglesia es la que parte de los dos últimos arcos que descansan sobre las columnas de ladrillo, de sección redonda, e incluye la zona del ábside abierta por una ventana con varias astillas y un óculo en la parte superior. Los capiteles de las columnas están tallados con gusto Emiliano-Lombardo, luego cúbicos con biseles triangulares en el área de las esquinas. Los trabajos de restauración han determinado que en la estructura original de la fábrica había tres ábsides, recuperando en el espesor de las paredes las huellas de los restos de los dos ábsides laterales. Los soportes de las Naves consisten en pilares, sin capiteles, y columnas de mampostería. Los arcos de la misma, con impuestos de diferente altura, se diferencian entre arcos, y arcos, y se distribuyen, observando el interior de la sala desde la entrada, cuatro en número en el lado derecho, donde el espacio del primer arco se absorbe desde la pared del campanario, y en el número de cinco en el lado izquierdo. El techo de celosía original se ha bajado dando, como informa Francesco Aceto, un efecto de compresión en el lado izquierdo del interior de la sala, donde "las incavalaciones van contra los frescos del siglo XIV" . Dentro de la sala de la Iglesia de San Salvatore hay en las paredes y en los sofitos de los arcos principales ciclos de frescos. Las más antiguas están fechadas entre los siglos XIV y XV, a las que se han añadido las de una nueva fase decorativa identificable entre los siglos XV y XVIII. Las diferencias estilísticas también son capturadas por la diversidad de caracteres adoptados para las inscripciones que aparecen entre las pinturas. Lo más probable es que el edificio tuviera que presentar pinturas en las tres naves, pero hasta la fecha, solo quedan rastros débiles de algunas. Las pinturas son, casi todas, atribuidas concordantemente al maestro de Offida, un pintor desconocido y llamado así porque en los primeros años de la segunda mitad del siglo XIV prestó su trabajo al fresco de la Iglesia de Santa Maria della Rocca en la ciudad de las marcas de Offida. No hay consenso sobre la fecha exacta en que el maestro intervino en la Iglesia de Canzano. Ferdinando Bologna sitúa las pinturas entre los años 1334 y 1338, otros autores, entre ellos Don Giuseppe Crocetti, mueven la realización avanzando en el tiempo. Leyendo el interior de la sala desde la entrada, los cinco arcos de la izquierda conservan todos menos el primero, sus temas pictóricos, mientras que entre los de la derecha muestran frescos solo el segundo, tercero y cuarto.

Del sistema pictórico y los temas representados por Ferdinando Bologna, en los documentos de Abruzzo Teramo, deduce que las pinturas, desde el siglo XIV, llegaron a nuestros días deben haber sido parte de una composición más elaborada que cubría todo el interior de la Iglesia. Tratando de conectar las escenas a una unidad compositiva original analiza el contenido y la sucesión en el tiempo de los eventos reportados. La doble banda de registros que recorre el muro de la nave izquierda muestra episodios y temas relacionados con la vida terrena de Jesús. Entre estas pinturas, debido al desprendimiento de grandes porciones D'' yeso, algunos siguen siendo ilegibles, pero el otro sigue siendo un recuerdo claro que permite el reconocimiento del gesto del lavatorio de los pies de los Apóstoles, La Última Cena, La Anunciación y la presentación de Jesús en el Templo. Delante de estos registros está la pintura de la Nave a la derecha, colocada sobre el tercer arco, que propone la escena de la crucifixión, de la cual reconocemos el episodio de los soldados que dividen entre ellos las vestiduras de Cristo. La Bolonia destaca la incongruencia del orden de la narración con respecto a la secuencia Evangélica de eventos, por lo tanto, considera posible que los temas de la vida de Jesús se dividieron entre el área de la nave y el área del presbiterio. Por lo tanto, incluso considerando los registros de las pinturas de izquierda a derecha y viceversa, con respecto a la entrada, argumenta que las narrativas fueron capaces de seguir temas precisos como la infancia de Jesús, los episodios de su vida pública, sus milagros y la pasión por llegar hacia la zona del ábside, que debía albergar una ascensión, una Majestad o algo muy similar. La confirmación se puede identificar observando que la Anunciación y la presentación al templo se colocan en la vertical del comienzo de la zona del presbiterio y que los frescos de La Última Cena y el lavado de los pies coinciden con el punto de conclusión de la nave. Enfrente está el tema de la crucifixión por el cual es fácil creer que fue seguido por la deposición, el entierro y la resurrección. La elección y la variedad de las representaciones de los temas iconográficos debían seguir un criterio raro y original que perseguía la voluntad de la recuperación escrupulosa de la letra de los textos evangélicos. Todo esto se deduce aún más comparando los frescos de San Salvatore di Canzano con el ciclo de giottesco de la Capilla de los Scrovegni en Padua. En Canzano, a diferencia de la representación de Giotto, el fresco de la lavanda de los pies precede al de La Última Cena en el orden exacto según lo informado por el evangelista Juan (13, 10-11) que escribe: "ahora, eres puro, pero no todos. Porque sabía quién le entregaría; por eso dijo: no sois todos puros." El espíritu del fresco de la última cena de Canzano, con la centralidad de la representación del acto de inmersión al mismo tiempo, Jesús y Judas, el pan en el plato, se entiende inspirado en las palabras de Juan y se concibe como la representación del entorno y la identificación del momento exacto en el que Jesús reconoce a Judas como su traidor. El gesto se refleja en todos los frescos que tienen el mismo tema, incluido el de La Última Cena de Giotto en Padua, pero, como escribe Bolonia: "casi escondió ese detalle, confinándolo en el fondo y en un cantuccio" . Los espacios de los subarchivos estaban destinados a Representaciones, encerradas en compartimentos, de las imágenes de santos, profetas en el lado izquierdo de la nave principal y apóstoles en el lado derecho. La identidad de la mayoría de las representaciones es fácilmente identificable por las inscripciones o reconocible por los símbolos distintivos. En la primera subarca de la izquierda, en comparación con la entrada, no aparecen frescos. En su segundo pilar a la derecha, frente al arco desde la nave central, se encuentra la figura de Santa Úrsula sobre la piedra de agua, agarrando con su mano derecha la bandera blanca cruzada roja, como signo de victoria sobre la muerte por medio del martirio. En el espacio del segundo sub-arco se distinguen: Santo Domingo, a la que se añaden cuatro profetas y San Pedro Mártir, identificable por la espada en el hombro. En el arco que sigue aparecen cuatro profetas cuyos retratos están divididos y coronados por un compartimiento estrellado central. Entre ellos es reconocible, por la interpretación de la inscripción, el profeta Daniel. En la curvatura del cuarto sub-arco se encuentran las pinturas de San Lorenzo y san Savino, cada una encerrada en un espacio cúspide. En el último arco, también estos retratos de cuerpo entero, están los mártires Santa Catalina de Alejandría, que lleva la rueda dentada en su mano, y Santa iluminada de Todi que sostiene en su mano un pequeño jarrón con la llama. Entre los arcos que se abren a la derecha de la nave son todavía visibles los frescos del segundo, tercer y cuarto sub-arco. En estos espacios están representados todos los apóstoles, agrupados en número de seis para cada arco y cada retrato va acompañado de la inscripción que define su identidad. En el segundo sub-arco, en particular en el tercer pilar, están las representaciones de San Rocco, protector de los molestados, y San Antonio Abad, protector de los animales. Como informa Vincenzo Pacelli, en los documentos de Abruzzo Teramo, la obra fue realizada por un autor desconocido a finales de la segunda mitad del siglo XVI. El epígrafe, colocado en la parte inferior de las pinturas, lleva el nombre de don Donato Delle Noci quien, en 1596, encargó la pintura del Fresco. La representación iconográfica es tradicional y no hay elementos de originalidad interpretativa. La mano del autor revela influencias referentes a la pintura de los maestros Simone De Magistris y Girolamo Muziano que trabajaron en la Santa Casa De Loreto. En los arcos siguientes, continúa Ferdinando Bologna, están San Bernabé, San Santiago, San Andrés, San Bartolomé, San Tomás, San Matías, San Simón, San Santiago, San Felipe, San Pedro, identificado por las llaves, San Pablo, reconocido por la espada, y San Juan Evangelista, que se añadió a las palabras iniciales de su Evangelio: "in principio erat" . En la pared izquierda está el Fresco de la Virgen con el niño entronizado dentro de un nicho ahora desprovisto del marco externo original. En el espacio superior del sub-arco hay rastros de la imagen de Dios y a lo largo de los lados las figuras de San Juan Bautista y Santa Catalina de Alejandría. La Virgen, sentada, es retratada en el acto de ofrecer a Jesús una pequeña vasija cuyo contenido se desconoce. Mario Alberto Pavone, en D. A. T. , sitúa la pintura entre finales del siglo XV y principios del siglo XVI. En el análisis de la composición del Fresco, traza las tendencias y el gusto de la pintura de las marcas con influencias de los ejemplos de Ferrara. Define el empuje de la imagen hacia adelante, siguiendo la tradición gótica tardía todavía está presente en la zona y tenga en cuenta que las afinidades estilísticas de las articulaciones "enganchado" en los dedos de las manos de Nuestra Señora de nuevo a las pinturas de Carlo Crivelli, en particular la de Santa Catalina de Alejandría contenida en el Políptico de la Catedral de San Emidio de Ascoli Piceno. De crivelliana memoria hay otros detalles como la adición del collar gargantilla usado por el pequeño Jesús y la cortina del velo de la Virgen que sale del manto. En la representación se representan, con pequeñas dimensiones, en la base de la pintura, a la derecha del trono de la Santísima Trinidad y a la izquierda un obispo. También en la pared izquierda aparecen los débiles rastros de otro fresco, fechado en 1639, que muestra las representaciones de Tres Santos, retratos de cuerpo entero, dentro de tres marcos. El estado de conservación de la pintura, como informa Vincenzo Pacelli, no permite una lectura iconográfica precisa.

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