Historia de la escenografía y la escenotécnica

La historia de la escenografía es el estudio del desarrollo de los elementos escénicos utilizados en las representaciones teatrales. Dado que hasta hace unas décadas el escenógrafo era la misma persona que también se encargaba de la concepción de la maquinaria necesaria para la realización de sus decorados, la historia de la escenografía y la de la escenografía no pueden distinguirse fácilmente.

En cuanto a la época clásica, las nociones que poseemos son pocas y de escasa precisión, no están ni la maquinaria utilizada ni las láminas sobre las que se llevó a cabo su diseño. La principal fuente de la que es posible extraer información es el Tratado De architectura de Vitruvio, que habla del uso de un mecanismo particular de columnas, giratorio triangular utilizado para el cambio es visible en la escena definida en el latín trìgoni versàtiles, pero mucho más conocido con el nombre griego de Periaktoi, ni siquiera Periatti durante el Renacimiento. Con respecto a su uso en el mundo antiguo, las teorías son mixtas, ya que hay quienes argumentan que, estando en vigor en esos años, las reglas de la unidad aristotélica, no es necesario cambiar la ubicación de la escena dentro de la representación, sino que tenía como propósito indicar qué tipo era en el curso de la representación: no es el caso de hecho, triedrici, mostrando tantos lados, cuántos son los tipos teatro literario del mundo antiguo: tragedia, comedia y sátira Estos triángulos giratorios, introducidos en el Teatro griego en un momento no mejor especificado, llevaban a cada lado una imagen que servía de fondo a la representación. No es posible establecer el tamaño real de los periaktoi en el mundo antiguo y ni siquiera cuál fue el mecanismo utilizado para ponerlos en acción, al igual que es imposible establecerlo para toda la maquinaria que fue posible encontrar en el escenario de la época. En cuanto al telón de fondo escénico, sabemos que el primer tratado sobre pintura en la historia occidental se remonta a la época griega por Agatarco de Samos, y se refiere a un telón de fondo prospectivo hecho para una representación teatral de Esquilo. Este fondo marino fue utilizado en 460 AC y también es reportado por Demócrito, Anaságoras, Apolodoro de Atenas y otros. , también proporcionamos información sobre el uso de otros tipos de maquinaria utilizada en el escenario, como máquinas para vuelos, utilizadas principalmente para la aparición de las deidades en el escenario, plataformas sobre ruedas con movimiento redondo y redondo o con movimiento giratorio, escotillas abiertas en el plano del escenario para la entrada o salida de otros equipos desde debajo del escenario, así como natural, como la máquina para simular truenos En cuanto a la cortina, de la que no tenemos cierta información, se puede suponer que era cuesta arriba o compuesta por dos partes que se cerraban para deslizarse hacia adentro fluyendo en una ranura. Del Onomastikon de Giulio Polluce, gramático de origen egipcio del siglo II DC. En cuanto a la maquinaria utilizada para la entrada de las deidades en el escenario, vale la pena mencionar la expresión Deus Ex machina, que es una frase latina a su vez tomada del griego "apn μ μηχαν .θεός" (" apó mēkanḗs theós ") : "el Dios que viene de la máquina" . Se llamaba mechàne o aioréma (Ascensor) la plataforma de madera, movida por cuerdas a través de tornos y poleas que derribaban la figura de la deidad en el escenario desde arriba; este dispositivo escénico tuvo que ser utilizado abundantemente Eurípides, en cuyos textos las apariciones de dioses son recurrentes. Otro dispositivo con una función similar tenía que ser el teologheion : una plataforma, probablemente fija, sobre el skené, de la que quizás era incluso el techo, adecuado para albergar apariciones divinas. No hay noticias de su altura, incluso si en un texto de Eurípides hay un personaje que debe dar un salto en el escenario desde el theologheion. Con la misma función también se menciona una máquina llamada gheranòs (grúa) a continuación, un brazo móvil al que se adjunta una cuerda que permitió descender en el escenario una deidad voladora. Otra máquina de entrada fue el ekkyklema, un carro con ruedas empujado sobre el escenario desde la puerta central, mientras que para las apoteosis o divinizaciones se utilizó el strofeion (o máquina de apoteosis) cuya reconstrucción es imposible hoy en día: tal vez era un andamio fijo, o una máquina de elevación. Un mecanismo, por otro lado, con una operación fácil de entender, se llama anapiesma e indica la puerta trampa para la salida de dioses subterráneos. Otras noticias sobre el uso teatral de la maquinaria nos llegan de textos puramente literarios escritos por autores fuera del mundo de la teatralidad. Apuleio menciona el uso de la cortina, la construcción de una escenografía de madera y la presencia en el escenario de una montaña cubierta de plantas reales, que se hace Hundir bajo la línea del escenario a través de escotillas y máquinas de elevación. También se conoce el uso de dos máquinas con usos muy particulares: el keraunoskopeion y el bronteion, utilizados respectivamente para simular rayos y truenos. Desafortunadamente, no es posible profundizar más allá del uso de la escenotecnia en el teatro de la era clásica. Tan grande era el conocimiento y la cultura de ese mundo que cuando cayó sobre él la ruina fue proporcional a él. Hablando del período clásico, debido a la escasez de fuentes, es fácil olvidar que casi mil años, desde la primera experiencia del teatro en Atenas hasta el colapso del mundo antiguo y se puede entender la complejidad que puede tener el tema si tiene más fuentes, y cómo la historia del Teatro Clásico puede ser mucho más variada que como nosotros a una distancia de quince siglos después de su fin podemos estudiarlo.

En cuanto a la escenografía en la época Medieval, las fuentes documentales son aún más escasas que en siglos anteriores. El endurecimiento de la vida cultural después de las invasiones bárbaras y el pobre éxito del teatro entre la comunidad cristiana sancionó la crisis del teatro, especialmente la vinculada al asombro visual y la ilusión escénica. En Bizancio, que también mantuvo un vínculo privilegiado con la civilización clásica en la Edad Media para preservar el uso de la lengua griega, el teatro ya no se utilizaba para albergar Asambleas de ciudades, como en la Atenas del siglo V. En su lugar se utilizaron arenas y hipódromos, legado de la cultura romana después de siete siglos de dominación. En Constantinopla el teatro no existió hasta el período iconoclasta, ya que se opuso fuertemente por la iglesia bizantina, mucho más ferviente, culta y presente en el territorio de La Romana en Occidente. Solo más tarde (siglo IX-XI) el teatro experimentó un renacimiento en la forma exclusiva de representación Sagrada. La información sobre el teatro no religioso, por otro lado, es muy escasa, apenas se conocen los nombres de los autores y también hay incertidumbre sobre los temas representados. Cuando sentimos la necesidad de promover la reactivación de la sociedad civil en sus valores fundamentales, después de la caída de los ideales y valores del pasado, el teatro vuelve a estar nuevamente y fuertemente vinculado a los temas religiosos, como se suponía que estaba en sus orígenes, es decir, alrededor de un milenio antes. El teatro se convirtió así en parte de la vida social, en una forma diferente, pero todavía como un medio para elevarse a una verdad o a un estado espiritual superior. En el Mediterráneo occidental hablamos de "drama medieval" con referencia a la experiencia del teatro religioso, litúrgico o no. La ubicación privilegiada del drama medieval fueron las basílicas y plazas. Cuando la representación se llevaba a cabo en una basílica en la disposición de los sitios estaba vinculada a la planta del edificio, por lo general la nave y las capillas laterales estaban ocupadas por personajes o grupos de personajes, mientras que la crucifixión, el entierro de Cristo, y la Resurrección tenían lugar en el altar. La representación del infierno y los condenados encontró un lugar natural en la cripta debajo del presbiterio. Con el Renacimiento, el uso de maquinaria escénica comenzó a abrirse paso gradualmente de nuevo, utilizada principalmente para el vuelo de Los Ángeles y para el descenso de las glorias celestiales.

Entre la Edad Media y el Renacimiento, el arquitecto florentino Filippo Brunelleschi hizo su aparición en el mundo teatral, que trajo un cambio radical en la concepción de la escenografía y, por lo tanto, también de la escenotecnia. Derrotado por la confrontación con el Ghiberti en la competencia por los paneles del portal del Baptisterio de Florencia, vendió una pequeña granja y con el dinero de ella se fue en un viaje a Roma acompañado por el conciudadano Donatello. De vuelta en su ciudad natal de la antigua capital del clasicismo, el punto de llegada de cada experiencia cultural y técnica artística del mundo antiguo, no es solo trajo una nueva forma de construir edificios, sino una forma de concebir el espacio eficientemente aplicable a todos los campos del conocimiento: redescubrió el uso geométrico del espacio y la perspectiva, como regla para él. La Fama del arquitecto Filippo Brunelleschi como escenógrafo y reproduce fue definitivamente eclipsada por la del arquitecto; sin embargo, Giorgio Vasari en sus vidas cita un episodio que fue largo en la memoria de los florentinos con la palabra "ingeniero" el Vasari se refiere a la maquinaria diseñada por Brunelleschi para las representaciones sagradas de 1439, cuando Florencia llegó al Papa Eugenio IV y al Emperador Oriental Juan VIII Paleólogo para reunión en el Consejo de Florencia Después de casi un milenio de olvido, el fondo marino prospectivo volvió a la escena, atestiguado por primera vez en el siglo IV aC por una tragedia de Esquilo. Impulsado por el avance de los ejércitos turcos de fe islámica, el emperador bizantino fue a Italia para pedir el apoyo de los Estados Católicos confiando en un empuje común hacia la defensa de la Cristiandad. Roma y Constantinopla, las dos grandes metrópolis que todavía llevaban en su tejido urbano el legado de la cultura clásica, se reunieron en la ciudad que recogió primero este legado, en la única otra ciudad que poseía los conocimientos necesarios para erigir una cúpula de mampostería. En ese momento, de hecho, solo había tres ciudades en el mundo occidental donde se podían admirar tales edificios. Desde los pies del Panteón y Santa Sofía, las dos delegaciones se unieron en la nueva, y todavía en construcción, la cúpula de Santa María del Fiore en Florencia, aún no terminada, con la mejor intención de encontrar un acuerdo bilateral. Sin embargo, fueron los resentimientos de las antiguas y no resueltas disputas cristológicas, que duraron alrededor de ocho siglos entre las dos doctrinas cristianas, las que prevalecieron en el debate. Para la curia Romana se vislumbraba la posibilidad de obtener una victoria completa sobre el orgulloso rival Oriental del pasado ahora reducido a poco más que una ciudad estado. Ante la desastrosa situación en la que se vertían los herederos directos de los Césares del pasado se decidió desplegar un enorme aparato capaz de sorprender profundamente a la contraparte y de demostrar la gran brecha tecnológica, civil y cultural a la que había llegado. Para el catolicismo estaba en juego la tan esperada unificación de toda la cristiandad por debajo de la sede papal Romana; para la ortodoxia, en cambio, se trataba de la supervivencia en su lugar más importante. Para sorprender a la delegación y al emperador bizantino no se encontró nada mejor que un gran golpe de teatro. En la Iglesia del carmín, Santissima Annunziata y San Felice en la Plaza se llevaron a cabo una serie de obras milagrosas, para las cuales Brunelleschi y sus ayudantes diseñaron y construyeron una serie de máquinas que serían la atracción principal; estas se utilizaron para volar a los ángeles y levantar las glorias de las posiciones celestiales de los personajes. La maquinaria construida para San Felice en la Plaza consistía en una tabla redonda encendida por las llamas con el padre en el centro y doce ángeles cantores alrededor, y debajo de ella una semicúpula redonda, llamada "la cubierta" , con ocho Ángeles cantores colgando; en el Centro de esta cúpula descendía entonces una almendra encendida por las llamas con un joven que se hacía pasar por el Arcángel Gabriel. Este ingenio rotativo, que se repite año tras año, parece haber inspirado a Sandro Botticelli para la composición de su mística Natividad. El ingenio diseñado para la Anunciación fue el paso del Arcángel Gabriel a lo largo de toda la nave de la Iglesia suspendida por encima de la audiencia; esto fluía sobre una cuerda en la galería del Empíreo, el lugar de referencia para simbolizar al Dios sobre el portal de la iglesia y hasta la parte superior de la partición, que era la reconstrucción de la celda de la Virgen. Después de llevar el anuncio a María regresó a la travesía Empírea con un fuego artificial, simbolizando el Espíritu Santo, que vino en la dirección opuesta. El efecto escenográfico de esta representación aún sobrevive hoy en la fiesta de Pascua de la explosión del carro donde el Columbine cruza rápidamente la catedral desde el altar hasta el carro suspendido en cables. Un prelado Ortodoxo que siguió al Metropolitano de Kiev quedó tan impresionado que elaboró una descripción precisa de tal ingenio en eslavo antiguo. Después de las representaciones, estas máquinas fueron desmanteladas y nunca reutilizadas en la misma forma hasta 1975, cuando fueron reconstruidas por el historiador del espectáculo Ludovico Zorzi con fines históricos. El intento de acercamiento entre las iglesias Romana y bizantina fracasó miserablemente, tanto es así que en 1453, durante la extrema defensa de las murallas de Bizancio, se pronunció la famosa frase del Megadoux Bizantino, Luca Notara: "¡mejor el turbante del Sultán que la tiara del cardenal!" , de modo que el único triunfo real del Consejo fue obtenido por las máquinas de Brunelleschi, que asombró tanto a los católicos como a los ortodoxos. La experiencia Florentina también inauguró otras prácticas que en el campo teatral se consolidarían durante el Renacimiento como la encomienda del dibujo de los telones de fondo a pintores, a veces incluso de primer nivel como Rafael, y de la maquinaria teatral a arquitectos o ingenieros de guerra. Estas dos tareas típicas de las cortes renacentistas italianas son aparentemente diferentes entre sí, ya que diseñar una carretilla elevadora o una carretilla elevadora requería el mismo tipo de conocimiento necesario para una pieza de artillería o una torre de asedio. Otros personajes famosos que transitaron fugazmente en el mundo de la escenografía fueron Leonardo Da Vinci y Michelangelo Buonarroti. El segundo con menos suerte y pasión fue dedicado a él en el período Florentino, después de que el eco de las empresas escénicas hechas en Milán por el primero había llegado a su ciudad. Con motivo de la prestigiosa y blasonada boda entre Gian Galeazzo Maria Sforza e Isabel de Aragón, Leonardo Da Vinci fue contratado por Ludovico Il Moro para organizar el espectáculo que seguiría a la ceremonia. Como de costumbre, no se encontró mejor manera de sorprender que un momento de gran teatralidad, lleno de maquinaria sorprendente capaz de despertar asombro y asombro en el espectador. El portentoso espectáculo se llamó Festa del Paradiso y le valió a Leonardo el aprecio del intelectual Paolo Giovio, quien lo recuerda como "raro y maestro inventor de toda elegancia e individualmente de las encantadoras representaciones teatrales" . Este espectáculo consistía en una gran serie de ruedas concéntricas sobre las que se disponían alegorías de los planetas, las virtudes a las que se referían y que al mismo tiempo llevaban el legado de los antiguos dioses paganos de los que llevan el nombre. En el Centro de ellos estaba Júpiter, mientras que enfrente estaba la audiencia y los escalones preparados en el Salón del Castillo Sforza llamado Sala Verde. Para mover todas las plataformas concéntricas en las que se encontraban los personajes, se instaló un solo cabrestante central Bajo la rueda Central del dios Júpiter, desde el cual se movían las transmisiones gracias a engranajes que transmitían el movimiento a todas las plataformas circundantes. El piso del escenario se inclinó para dar una mejor vista desde el público, el lugar depuesto al asiento señorial, luego en el espacio obtenido debajo de la plataforma del escenario se colocaron los músicos, de modo que la fuente de la música no era visible para el público. Desde principios del siglo XVI la práctica de espectáculos con escenarios dedicados realizados dentro de las residencias señoriales de las diferentes ciudades italianas y un buen escenógrafo, y en consecuencia también scenotecnico, podría ser una razón de gran prestigio para el Señor de una corte. El sistema del escenario fijo, elegido por Palladio para el Teatro Olímpico de Vicenza, fue abandonado inmediatamente en favor de un escenario generalmente vacío para poder adaptarlo mejor al uso de todo tipo de escenografía y máquinas escenográficas. Sin embargo, aunque la consideración del teatro y su prestigio entre la sociedad creció en estos años, en los diversos estratos sociales (hablando de scenotecnica, toda la temporada del siglo XVI de los cómicos viajeros de la Commedia dell''arte se deslizó por completo) era tarde para formar una cultura especializada y dedicada en el campo escenográfico. Los grandes nombres que circularon entre los escenarios y palacios del italiano 1500 fueron el de Ercole Albergati (llamado Zafarano, finales del siglo XV.), Baldassarre Peruzzi (1481-1536), Sebastiano Serlio (1475-1554), Gerolamo Genga (1476-1551), Bernardo Buontalenti (1536-1608), Nicola Sabbatini (1574-1654). Entre estos, solo Sabbatini es conocida por su trabajo en el teatro, porque el otro cubría las diferentes tareas en los tribunales de la membresía; por lo general el papel del escenógrafo, o arquitecto, el teatro se confió a aquellos que ya se ocupan de tareas similares en la corte, como el ingeniero militar, el arquitecto militar, el pintor, el arquitecto, civil. Nicola (o Nicholas o Niccolò) Sabbatini, un personaje entre el final del manierismo y el barroco, queda el tratado: La Práctica de fabricar escenas y máquinas en los teatros, publicado en 1638, y en el que es cada elemento necesario para la escena de su tiempo, por las reglas para la creación de una perspectiva sobre un fondo, la inclinación a dar a los pasos de la orquesta y el escenario, scenotecnica veritable, es decir, el modo de diseño de la maquinaria para los diversos fines Desde el siglo XVI las tareas del escenógrafo, el escenógrafo y el arquitecto del teatro se superponen. Junto con Sebastiano Serlio Y Leone de '' Sommi es considerado uno de los creadores de la iluminación artificial de teatros. Se le atribuye la primera invención de un reflector, es decir, un equipo capaz de iluminar el escenario a través de una superficie reflectante, que puede ofrecer una capacidad mucho mayor para modular el haz de luz que la luz directa. Parece que colocó un lavabo pulido detrás de una lámpara, logrando dirigir el haz de luz en un área precisa del escenario. Siempre a Sabbatini se le atribuye la introducción del cambio de la iluminación coordinada con el guion, también fue el PRIMERO en usar las linternas mágicas para proyectar imágenes en el escenario y crear los instrumentos para efectos acústicos, como la "caja del trueno" , una máquina que consistía en una pesada bola de hierro (alrededor de 15 kg), o piedra, que se enrollaban el efecto fue requerido por el script Experimentos de este tipo estaban en el espíritu de la época, cuando surgió la necesidad de una mayor sugerencia parte espectacular de la etapa, y ser capaz de color, tamaño y dirigir la luz era un paso crucial, no solo para un gusto de mímesis a la naturaleza, pero para satisfacer las necesidades del espectador de la época, especialmente para la salida de luz de las glorias de lo celestial y la apoteosis. Sabbatini también estudió las diversas formas de realizar cambios de escena a la vista, que en el resto de Europa fueron generalmente reconocidos como escena italiana. Entre las diferentes técnicas mencionadas en el Tratado anterior están: para Nicola Sabbatini la condición de los otros artistas mencionados anteriormente es lo contrario: siendo su trabajo fuertemente influenciado por la perspectiva escenográfica, se tiende a olvidar sus otros usos en el campo artístico, de ingeniería y arquitectónico. En estos textos León proporciona las primeras indicaciones de la era moderna sobre el arte de la actuación y la puesta en escena, hablando por primera vez, dicción, lenguaje corporal, vestuario y maquillaje siempre teniendo en cuenta un cierto realismo, y, finalmente, complejos urbanos plausibles; que indirectamente puede adivinar que probablemente a menudo las escenas mostraron discrepancias con la realidad, a diferencia de bocetos que nos han llegado en los que la escena parece ser un continuum espacial perfectamente proporcionado en todas sus partes y en relación con los personajes De Leone de '' Sommi, cuya historiografía a menudo omite el origen judío y por lo tanto oculta el nombre original de Yehuda, vale la pena mencionar la presencia en la Corte de los Gonzaga de Mantua. Aunque no se ha transmitido cuál era su verdadera misión, se ha comprobado que escribió los "cuatro diálogos en materia de representaciones escénicas" que nos llegaron en una sola copia manuscrita y probablemente compilada entre 1556 y 1589. También es un Sabbatini como el inventor del proyector, ya que siempre está en diálogo proporciona una oportunidad para lograr una luz natural sin mostrar la fuente, que consiste en ocultar las lámparas detrás de las escenas y a las columnas y poner detrás de ellos los espejos para que reflejen la luz de una manera más homogénea.

El siglo XVII es el momento de máxima atención a la ejecución de la escenografía, especialmente en los teatros de la península italiana, ya que, con la evolución de la sociedad de la ciudad renacentista en el mundo que es cada vez más opulento de las cortes locales nació un nuevo gusto con una mayor inclinación hacia la magnificencia y la vista maravilla; tanto para satisfacer el ojo de los espectadores para dar rienda suelta a un amplio cuerpo de caracterizaron el siglo barroco, en el que se inventaron todo tipo de dispositivos, a veces sin funcionalidad real Los estudios del siglo XVI marcaron un punto fundamental para la realización de los decorados en el teatro no menos que las máquinas diseñadas por Brunelleschi y sus ayudantes más de un siglo antes. En pocas palabras, la escena del siglo XVII giraba en torno a una única prerrogativa: el trompe l''œil (del francés: " engaño del ojo ") . Bajo el histórico, el 1600 fue el siglo del debilitamiento de la política y económica de los señores Italianos, lento proceso que comenzó en 1494, en favor de grandes imperios y estados nacionales de Europa, y hubo una diáspora significativa de los artistas italianos populares de cualquier especialización, que completamente acostumbrados a la práctica de viajes y amplió la escala de la acción de las cortes italianas a las europeas. En el entorno europeo, por lo tanto, se estableció un conocimiento común de la escenografía básica, favorecido tanto por las andanzas de los propios arquitectos como por las de sus ideas y proyectos en forma de libros y tratados gracias al creciente uso de la prensa. En este período, Las actividades teatrales más importantes fueron sostenidas por los teatros de corte, luego subsidiados por el individuo, y el efecto de perspectiva de una escena que está significativamente relacionada con el punto de la sala desde el que se observa, arquitectos y escenógrafos de la época estaban ansiosos por establecer una planta en perspectiva central, tomando el punto de vista del ideal en el Centro de la platea. El punto de vista del príncipe, es decir, el mejor lugar desde el que ver el espectáculo, ya fue identificado por Sabbatini como el lugar central de la séptima fila a partir del escenario. A día de hoy, aunque la perspectiva central y un punto de fuga central en los telones de fondo ya no se utilizan como norma, el diseño de los escenarios se ve afectado por este legado del pasado. Para el cambio rápido de escena se mantuvo en uso el uso de periaktoi. También se puso de moda el quinto en el marco llamado armata, que consiste en un fondo clavado a un marco de madera insertado en la escena desde el lado o bajado desde el techo, o totalmente en lienzo con dos tiras de madera en la cabeza y en el pie llamado rejilla, cayendo exclusivamente desde el ático. Ya en 1544, un erudito francés, el Filandro, había publicado un comentario a Vitruvio, describiendo que además del sistema de Periaktoi, definido en latín Scaena volubilis, el llamado Sistema de Scaena ductilis también fue descrito en el Tratado Latino: ". por medio de paneles tirados hacia un lado, se reveló el interior de esta o aquella escena." Giovan Battista Aleotti, en 1606, lo había empleado en el teatro de la Accademia degli Intrepidi en Ferrara, mientras que en 1640 el inglés Íñigo Jones lo adoptó en el escenario de un intermezzo teatral. En 1659 estos nuevos tipos de cambios de escena fueron descritos en su funcionamiento técnico en un libro recogido en 3 de Jean Dubreuil del título típicamente barroco: la perspectiva pratique nécessaire a tous Peintres, Graveurs, Sculpteurs, Architectes, Orfevres, Brodeurs, Tapissiers, et autres if servans du Dessin. Por un parisino religioso de la compañía de Iesus. Estos modos de cambio escénico eran nuevos en Europa, pero se han utilizado durante mucho tiempo en la península italiana. En la práctica de construcción de edificios teatrales generalizada en ese momento se acostumbraba escalar las escenas que, para acentuar la capacidad de perspectiva de un escenario de limitada profundidad, se ordenaban cada vez más cerca entre sí con la creciente distancia que las separaba de la boccascena. El espacio practicable en el área de la etapa más remota era por lo tanto significativamente menor que el de la boccascena, casi un 50% menos, y las quintas angulares, generalmente representando edificios de la ciudad o filas de árboles, en el procedimiento hacia el fondo marino disminuyeron en altura. Sin embargo, la desproporción engañosa de la escena no fue un problema para los actores, que jugaban justo detrás del proscenio, por razones de visibilidad e iluminación; más bien, la disparidad de tamaño entre el equipo espectacular junto al fondo del mar, y las figuras humanas, en la carne, se convirtió en una fuerza por los diseñadores de escenario y nuestro de la época para un mayor efecto en la entrada glorias y triunfos celestiales, en los que, siendo las figuras humanas muy desproporcionadas a la realidad escénica circundante, parecían ser realmente entidades sobrenaturales con dimensiones grandiosas (aunque hay que decir que el efecto era probablemente a menudo artificial y falso) Este truco era necesario para acentuar el efecto de perspectiva, pero si un actor de carne y hueso se colocaba cerca de él, el juego de perspectiva caería inmediatamente. La parte superior del escenario estaba formada por una serie de escenas caídas pintadas en el cielo que continuaban hasta la parte inferior para dar la ilusión de la bóveda celeste. A veces, para la representación escénica del cielo se utilizó el truco de "cielos rotos" , que consistía en una serie de paneles redondeados o lineales, colocados en diagonal con respecto al plano del escenario colocado progresivamente más bajo en la línea del escenario a medida que se acercaba al fondo marino. Estos paneles estaban sostenidos por cuerdas insertadas en poleas y a través de un sistema de contrapesos, con un cabrestante o más simplemente a través de la fuerza de los trabajadores, podían ser movidos, bajados o elevados en el escenario para permitir la entrada en escena desde el ático de los equipos "voladores" como los carros de las deidades. Con un mayor uso de los mecanismos y la perspectiva de los escenarios europeos, los tratados en la materia también aumentan. En el siglo XVII el matemático Guidobaldo del Monte publicó un estudio en seis volúmenes, la Perspectiva libri sex, una obra en la que también hay una sección dedicada a la escenografía. Este libro representa el primer análisis de las leyes de la perspectiva y abre un nuevo mundo de maravillas para aquellos que estaban interesados en los problemas de la escena, lo que sugiere un método prospectivo abordado de manera científica, y las matemáticas, diseñado para tener fortuna en el campo de la etapa. En 1672 se publicó la escritura de Giulio Troili Di Spilamberto conocida como paradoja (1613 - 1685) y aquí se informa en su título de la era barroca: perspectiva práctica para ser utilizada en el teatro (paradojas para practicar la perspectiva sin saberlo, flores, para facilitar la inteligencia, frutos, no operar ciegamente. Cogniciones necesarias para pintores, escultores, arquitectos.) que aborda fácilmente los estudios prospectivos realizados por artistas anteriores como Leon Battista Alberti y Albrecht Dürer, el uso del pantógrafo (herramienta utilizada para agrandar o encoger dibujos) y la perspectiva a aplicar en el campo de la guerra. En este tratado se expusieron por primera vez las leyes de perspectiva a aplicar a las diagonales con respecto a la boccascena. A continuación, siga los libros de Andrea Pozzo (1642 - 1709) y Ferdinando Galli Da Bibbiena (1657-1743), escenógrafo y escenógrafo, pintor, arquitecto inventor de la perspectiva de ángulo que se discutirá más adelante. En este período, La historia de la escena que se identifica de manera significativa con la obra de Giacomo Torelli (1608 - 1678), apodado "el gran mago" o "el Gran Mago" por su capacidad para impresionar con la escena cambia muy rápido e inimaginable para los contemporáneos; fue "el director es el italiano" y encarnó completamente el ideal del artista peninsular buscado por todas las cortes europeas. En 1645 fue llamado a París por la Reina Ana de Austria como escenógrafo para la compagnia della Commedia Italiana, pero también trabajó para la compañía de Molière y como escenógrafo para ballets, muy apreciado por el Rey Sol. En su período parisino llevó el estilo italiano de composición escenográfica a su máximo esplendor con sus realizaciones para los espectáculos en la corte de Luis XIV. De vuelta en Italia en 1661 dirigió las obras para el diseño del Teatro Della Fortuna de Fano, flanqueado por el ya mencionado Ferdinando Galli Da Bibbiena. Giacomo Torelli perfeccionó el uso de escenas perforadas y contorneadas con finos refuerzos de madera o lienzo; también llevó al máximo punto de expresión la técnica del punto de fuga central y la perspectiva infinita, después de lo cual concluyó la parábola trayendo por primera vez en el teatro las perspectivas de los espacios cerrados. La introducción de estos trajo nuevas necesidades en el campo de la escenografía porque se necesitaba una maquinaria que no solo pudiera cambiar los fondos y los lados, sino también los techos, para convertirlos en cielos abiertos. Torelli también se dedicó al diseño de las máquinas de teatro necesarias para expresar las innovaciones que introdujo. No solo la introducción de un nuevo ritmo narrativo que alternaba entre lo interno y lo externo, sino también la introducción de elementos escénicos detrás del proscenio, como fuentes o colinas, para cerrar la vista sobre la mayor parte del escenario, sino que siempre permitió atisbar los destellos del fondo marino más allá de ellos para romper la unidad del espacio escénico y transformar la percepción del espectador en un espacio más realista. Es fácil imaginar el asombro de los contemporáneos, acostumbrados a los fondos de perspectiva infinita y las escenas laterales, frente a los decorados de Torelli. También se hace hincapié en la velocidad de los cambios de escena gracias a la nueva maquinaria movida por equipos de 8 hombres cada uno: se dice que en pocos segundos se podría pasar de un paisaje salvaje a una marina de guerra. En este período, También son activos Gaspare Vigarani (1586 - 1663); Alfonso Rivarola dijo la Ghenda (1591 - 1640); Stefano Orlandi (1681 - 1769); Vittorio giuseppe facchinetti (1692 - 1776); John Servadoni (1695 - 1776); varios miembros de la familia de los Galli da Bibbiena, iniciada por el pintor Giovanni Maria Galli da Bibbiena (1619 - 1665), continuó por sus hijos, Fernando (1657 - 1753) y Francisco (1669 - 1756), y luego por los nietos de Antonio (1700 - 1774); Giuseppe (1696-1756); Alessandro (1687 - 1769); Juan y Carlos (1725-1787), que trabajaron por toda Europa, dejando los dibujos de las escenas que todavía se preguntan por su originalidad y belleza; se dijo que la Liga "nació a los monarcas de saber cómo convertir los milagros de la magnificencia, como los soberanos nacieron para Bibbiena, tomando para su trabajo los ríos de dinero” No solo la maquinaria necesaria para el cambio de escena, sino también el equipo para figuras voladoras, carros divinos, apoteosis místicas, herramientas para simular los efectos de los cambios atmosféricos, incendios, pasajes de nubes, truenos y relámpagos. Es evidente que en ese momento había una tensión de los escenógrafos hacia la mímesis de la naturaleza y Torelli fue el que más pudo representarla en el escenario. El antepasado de la familia fue el pintor Giovanni Maria Galli, procedente de la ciudad de Bibbiena, hoy en la provincia de Arezzo, pero el que más que ningún otro mencionó el nombre de su casa fue el Hijo de estos: Ferdinando Galli Da Bibbiena. Ferdinando comenzó su carrera como pintor, autor de frescos ahora perdidos, además de haber trabajado en Fano junto con Torelli pasó 28 años en la corte de Farnesio, primero al servicio de Ranuccio II y luego de Francesco. Por curiosidad leemos sobre él en el Mastri Farnesiani (1693 - 1698) que desde el primero de agosto de 1687 habría recibido mensualmente 540 piezas aumentadas en 10 dobles" con esto, sin embargo, que el mencionado no debe divertirse en el trabajo extranjero o en otros países. El mencionado Señor Bibbiena, además del lugar de su pintor, también ha sido declarado el de su arquitecto ", lo que indica la fuerte demanda de la que Ferdinand fue objeto por las otras cortes italianas y europeas. Trabajó mucho, quizás en mayor medida, como arquitecto, especialmente en el Centro de Italia. En 1708 se trasladó a Barcelona como Superintendente de las representaciones para la boda de Carlos III de Austria, futuro emperador Carlos VI, luego de 1712 a 1717 se trasladó con su hermano Francisco y su hijo José a Viena, donde hizo decorados para la Corte imperial. Fue autor de tres tratados de arquitectura y perspectiva, incluyendo la arquitectura civil preparada sobre la geometría y redujo las perspectivas de 1711 en la que teoriza el ángulo de visión de la escena, que se utiliza por primera vez en 1694, en Bolonia por el pintor Marcantonio Chiarini (1652 - 1730), activo en Bolonia, Milán, Lucca, y también en Viena. Este truco también funcionó para estimular de una manera considerablemente mayor que la imaginación del espectador al ocultar el espacio infinito antes se muestra en el centro del escenario, porque el ajuste de la historia en un espacio diferente, e infinito no había sido dado por la masa de su en el espectáculo, sino en la sugerencia de que existía más allá de las alas laterales, y luego la creación de la otra fantástica, un mundo fantástico más allá del límite boccascena, fue aún más enfatizado Estas reglas de perspectiva, que se basaban en la disposición de dos puntos de fuga laterales fuera del escenario, permitieron crear un telón de fondo en líneas de perspectiva independientes de las de la sala, sin que el escenario fuera la continuación ideal del público, haciendo así que el fondo sea más utilizable desde los diferentes ángulos y no solo desde el punto de vista del Príncipe. Los decorados de Fernando se utilizaron durante muchos años incluso después de su muerte, y en 1787 una escena de" sala regia " fue incluso restaurada para ser utilizada por el Colegio de nobles de Parma para una representación de Jerjes. Por lo demás, la familia Bibbiena estuvo siempre en primer plano a lo largo del siglo XVIII, sus miembros estuvieron activos en las cortes europeas reales e imperiales, a menudo entrelazando colaboraciones familiares entre sí. Nos encontramos con Giuseppe y Antonio Galli Bibbiena, respectivamente el segundo y tercer hijo de Fernando, en la Corte Imperial de Viena como ingenieros de teatro y arquitectos de teatro después de haber viajado allí junto con su padre en su juventud. Antonio pasó un período considerable de su vida en Europa del este, un territorio totalmente sujeto a la autoridad imperial y en 1747 también fue galardonado con el título de arquitecto Imperial. José, será distinguido como el padre por las suntuosas decoraciones y decorados realizados para los teatros imperiales de Viena, Múnich, Dresde, Bayreuth y Praga. Otros miembros de la familia se dedicaron a la pintura o la arquitectura, creando también edificios teatrales, acompañando el cambio del gusto del siglo que poco a poco se deslizó del ilusionismo barroco y el derroche de formas al estilo cortesano, elaborando proyectos claros y cristalinos hasta el umbral de la temporada neoclásica.

En este momento, se abre la temporada de la ilustración y la monarquía ilustrada, con un fuerte enfoque en la filosofía y la mentalidad actual hacia la racionalidad y la vida estatal y social en torno a la figura del monarca. Como resultado de un cambio en las costumbres y actitudes sociales, en la estructura social y política y en las orientaciones intelectuales de la época, el gusto estético cambió nuevamente a favor de una nueva sensibilidad artística que sintió la necesidad de una mayor plausibilidad racional de las representaciones escénicas y un estilo cuya belleza nació de la finura de la sobriedad. Fue el descubrimiento de una estética más íntima, nacida más de la armonía entre las partes que del alboroto de las decoraciones, más de la satisfacción intelectual ofrecida por la trama y las letras que de la satisfacción del ojo. Volviendo a la cita de Bruno Mello como introducción, recordamos que también contiene el diseño de vestuario como un arte de diseñar, diseñar y crear trajes para personajes. Variar este parámetro de la escena dio lugar a las variaciones de todos los demás y es a partir de este punto que el cambio de estilo comenzó a ser tangible en el teatro. El primer intento de contextualización histórica de la escena a través de trajes tuvo lugar en Inglaterra ya en 1725 por Aron Hill, quien había sugerido, para una obra de Enrique V, que los trajes usados por los actores eran similares a los que realmente se usaban bajo ese rey. En Italia, el PRIMERO en proponer un escenario con trajes realistas fue Antonio Conti en Venecia para Julio César de Shakespeare. Una curiosidad sobre este arreglo: fue la primera puesta en escena del italiano documentado en el drama del gran dramaturgo Inglés, su nombre aparece, de hecho, en la carta de cuentas en una versión extrañamente italianizada en "Sasper" y se reconoce como la consideración del anglosajón del entonces dramaturgo más famoso de hecho se indica en la correspondencia como "el inglés de Corneille" . Después de la investigación histórica sobre el vestuario, la de la escenografía de William Capon, quien dejó muchos bocetos de finales del siglo XVIII en los que incluso las escenografías shakesperianas hacían referencia a hallazgos arquitectónicos de la época isabelina. La declaración completa de estas instancias en el teatro estuvo marcada, en 1823, cuando James Planché, tienes la tarea de diseñar el vestuario para un Rey John Shakespeare y acogido a la ayuda de muchos estudiosos, y la consulta de los manuscritos, pinturas y bajorrelieves de la Edad media a reconstruir con la conciencia adquirida una escena totalmente historial. Pero el desarrollo del vestuario y el escenario no son las únicas vías en las que se movió la evolución de la escenotecnia Occidental; otras innovaciones e invenciones, tanto materiales como culturales, habían marcado el paso indeleblemente desde la segunda mitad del siglo XVIII en adelante. El estilo coup de grace definitivo del siglo XVII dio las nuevas investigaciones y descubrimientos arqueológicos que tomaron impulso de un renovado interés por la filología clásica, que revolucionó la atmósfera del intelectual en suelo europeo, que codificó una nueva actitud hacia el estudio de la historia del arte que afectará a todas las escuelas que más tarde surgió como un término de comparación requerido. Estos son los años en los que toman el pie de las nuevas teorías estéticas de Johann Joachim Winckelmann (1717-1786), que fue el PRIMERO en adoptar, en la historia del arte, la política de la evolución de estilos cronológicamente distinguibles entre sí y ubicar a los descendientes del estilo artístico de occidente del griego clásico. Famosos son sus estudios sobre el arte en la antigüedad, que modificaron el gusto de sus contemporáneos, contribuyendo a la puesta de sol del estilo barroco y rococó en favor del neoclásico. Todos estos fermentos culturales externos al mundo del teatro modificaron el ojo de los espectadores, que desarrollaron una búsqueda cada vez mayor de precisión y complejidad, de modo que del placer por la reconstrucción filológica de la escena pasó a la búsqueda de su realismo. El teatro de principios del siglo XIX estuvo dominado por tales influencias: la puesta en escena, especialmente en prosa, acentuó la búsqueda de la imitación más realista de la naturaleza y la vida cotidiana, luego con una atención también a los ruidos y efectos del paisaje con la consiguiente búsqueda constante de nuevos equipos adecuados para su reproducción. Con la llamada a una estética más esencial y un tratamiento más filológico de la época clásica se estigmatizó la práctica de grandes variaciones escénicas, de las grandes entradas de deidades paganas, legado de Glorias celestiales Medievales. Se perdió la superficialidad percibida como artificial en favor de un gusto cada vez más esencial y también un uso más decisivo de la dramaturgia en el campo teatral. Las velas o lámparas se colocaban generalmente detrás de las escenas laterales y en el Centro de atención, pero esto significaba tener una iluminación constante dentro de la escena y difícil de ajustar, mientras que con la introducción de las escenas de cámara había la necesidad de encontrar una manera de iluminar el escenario desde el exterior para imitar la luz solar, pero no fuerte para poder lanzar luz a tal distancia Entonces también se desechó la gran maquinaria para el movimiento escénico en boga en el siglo anterior y la investigación escenotécnica y escenográfica se centró en otros aspectos hasta entonces bastante periféricos. La pieza fundamental para completar la transacción hacia un realismo de la visión y no solo de los contenidos fue el uso de la luz, y el retorno de la luz natural era absolutamente imposible con los sistemas tradicionales. La revolución de la luz se produjo con la introducción de la iluminación de gas, desde 1822 presente en la Ópera de París y desde 1850 presente en todos los teatros de Europa. Pero una de las principales diferencias entre las dos formas de iluminación era la capacidad de la lámpara de gas para proporcionar luz con intensidad ajustable, constante y, sobre todo, con una llama constante. Las escenografías concebidas como pinturas sobre superficies planas, colocadas frente a la lámpara de gas resultaron ser escuálidamente planas, ya que la luz ondulante de las velas y lámparas fue capaz de crear conos de sombra cambiantes en las superficies Escénicas en lugar de la luz de gas, fija, resaltó los pliegues de los lienzos más que el dibujo anterior. El telón volvió a ser móvil y la mayoría de los cambios escenográficos volvieron a ser invisibles para el espectador; mientras que en el siglo anterior, según la manera inaugurada por Torelli, los cambios de escena constituían una parte integral del espectáculo y se realizaban estrictamente con una cortina abierta. El nuevo gusto cambió también la arquitectura de los teatros, y la escena, en 1802 Franz Ludwig Catel publicó un estudio titulado Vorschlage zur Verbesserung der Schauspielhauser, que ofrecía sugerencias para mejorar el diseño de los teatros, desafiando el modelo del barroco, demasiado profundo, y sus escenas planas en favor de escenas de los "plásticos" para satisfacer las necesidades del nuevo teatro contemporáneo. Pieza a Pieza el ilusionismo barroco fue demolido y frustrado en sus estilos por el nuevo gusto neoclásico y por los nuevos inventos tecnológicos que cambiaron la cosmovisión de los contemporáneos, por el nacimiento de una nueva sensibilidad y una localización de polos económico - financieros en nuevas áreas geográficas. Así el teatro de carros voladores, glorias inmersas en las nubes terminó su parábola junto con las máquinas diseñadas para este propósito. El gusto por la vista fue sustituido por un gusto por lo real, tanto es así que para impresionar al público no eran grandes desplazamientos volúmenes engorrosos son enormes en la escena, pero la similitud con la realidad (tanto física como interior) de lo que se proponía: la presencia de objetos reales de uso común, tales como puertas reales, coches, semáforos, Animales vivos, y una dramaturgia del sabor, menos fabuloso. Dentro de una teatralidad movida por tal gusto estético se cambió mucho la función de scenotecnica desde el trabajo de diseño de ingenio hasta el descubrimiento de pequeños trucos para hacer un entorno lo más realista posible.

Otra gran serie de inventos estaban a punto de explicar sus alas a la historia, y tenían para el teatro, y no solo, una importancia decididamente mayor que la de la introducción de la lámpara de gas, tanto que esto parecía solo un breve paréntesis introductorio a una era de innovaciones sin precedentes. Esta revolución fue posible gracias a la entrada en el uso de la electricidad, que invirtió completamente todo el universo de la tecnología escénica, desde la iluminación hasta el funcionamiento de la maquinaria teatral. La electricidad, al principio, se convirtió en la nueva fuerza de trabajo utilizada para mover equipos dentro de los teatros, como cabrestantes y plataformas de ascensores, pero después de la invención de la bombilla también proporcionó la mejor solución para la iluminación escénica con capacidades más altas que la lámpara de gas. De hecho, ofrecía mayor intensidad luminosa, mayor facilidad de ajuste, y ausencia de llama y por lo tanto también de emisiones tóxicas y la disminución de los riesgos de incendio, siempre maldición estructural de los teatros. Sin embargo, la fuerza muscular abusada no se dejó descansar a favor de la nueva electricidad, porque así como se encontró la solución para poner en movimiento los enormes cabrestantes y cabrestantes necesarios para bajar alas, flotadores y bóvedas celestes, dejar entrar alas laterales o arrastrar vasos en el escenario, el gusto escénico cambió a una escenografía plástica. Los movimientos de la escena barroca construidos para la "escenosíntesis" , es decir, por medio de pinturas sobre soportes planos, se resolvieron en la mayoría de los casos con un cabrestante colocado debajo del escenario en el centro del escenario, pero la escena del siglo XIX utiliza principalmente una construcción "escenoplástica" de la escena y esto trajo nuevos problemas. Un diseño de escenografía tridimensional implicó el uso de un gran equipo de técnicos que movieron los muebles del escenario pieza por pieza. Esto se hizo con una cortina cerrada porque no era posible arrastrar sobre el escenario instalaciones tan grandes como todo el escenario. Comenzó a diseñar nuevas máquinas orientadas más hacia el cambio completo de la superficie del escenario que a la entrada de los sets. En 1879 en Estados Unidos, Stele Mackaye patentó el primer escenario doble para el Madison Square Theater, que consistía en un sistema de elevación que podía bajar todas las escenas montadas anteriormente desde arriba. En 1896, el primer escenario giratorio fue creado en Berlín por Karl Lautenschlager: mientras los espectadores veían el espectáculo en la primera mitad de la plataforma, el siguiente escenario se instaló en la segunda mitad. Este truco también fue ampliamente explotado por el director austriaco Max Reinhardt, que utilizó un escenario giratorio tripartito con la posibilidad de montar dos escenas diferentes mientras una estaba expuesta al público. Obviamente, los dispositivos necesarios para mover toda una plataforma escénica de varios metros de diámetro solo fueron posibles después de la introducción de la electricidad como fuerza motriz. Hay un precedente documentado en la muestra organizada por Leonardo da Vinci para el matrimonio del Hijo de Ludovico El Moro, pero era un ejemplar modesto en comparación con las etapas giratorias de finales del siglo XVIII y es evidente que ya no podía haber la fuerza muscular del hombre en la base de su movimiento. En estos años también se inició la elaboración de un reglamento destinado a garantizar una seguridad de los teatros que modificaba la estructura y los materiales de construcción a partir de algunos pequeños argumentos como la obligación de una cortina de fuego metálica, que implicaba un arco escénico de soporte más fuerte, inaugurando la temporada aún actual del edificio de hormigón armado. La creciente complejidad de las tareas teatrales llevó gradualmente a los trabajadores a especializarse, colocando divisiones en tareas donde tradicionalmente nunca se habían aplicado, inaugurando una práctica que continúa hasta nuestros días. Estos son, sin embargo, también los años en los que salieron a la luz, uno tras otro de manera espontánea, y a menudo contemporánea, todas nuevas teóricas y obras de teatro, que afectan aún hoy, el mundo de la escena, por lo que es imposible trazar una línea de la historia única, porque, con la difusión del conocimiento, nuevas formas de hacer teatro y nuevos estilos, se deduce que la producción de la maquinaria de los escenarios se desarrolló de una manera diferente dependiendo de la zona geográfica y el gusto teatral de la región Así que el trabajo del escenógrafo poco a poco se hizo diferente del del escenógrafo, ya que para llevar a cabo este trabajo comenzó a ser necesario, para fines de seguridad, conocimientos eléctricos y mecánicos más que Artísticos. Italia, Como un todo de las naciones europeas, es una excepción a casi todo lo que se dice, ya que muchas de las directrices con las que se creó un espectáculo a principios del siglo XVIII se mantuvieron por varias razones, incluyendo el gusto por un teatro popular muy marcado, el proceso de empobrecimiento de la nobleza local y la imposibilidad de mantener grandes una legislación nacional inadecuada (en el período post-unitario) y, en última instancia, también la ausencia de una tradición dramatúrgica de alto nivel de los siglos anteriores Básicamente, en los territorios animados, por diferentes razones, desde un cierto tradicionalismo, donde todavía estaba una fuerte presencia de un drama popular y tradicional, como Rusia o la península italiana, en el modo de diseño, escénico sufrió menos evolución que los países orientados hacia el progreso constante como Francia, Inglaterra, Alemania, o los Estados Unidos de América. Hasta principios del siglo XX, de hecho, no era una práctica común en la selección de los trajes y muebles y fondos escénicos relevantes para el período histórico de la narrativa, pero a menudo, ni siquiera en relación con los de los otros personajes de la escena, teniendo los trajes de la propiedad privada de los actores y, por lo tanto, proporcional a su riqueza. Sin embargo, una peculiaridad es la sucesión de tres generaciones de actores de carácter excepcional, apreciados en toda Europa por sus habilidades actorales, requeridas en teatros extranjeros aunque actuaban solo en italiano. En el resto de Europa comenzó una temporada de investigación y especulación en diferentes direcciones y con diferentes propósitos, uno tras otro, en todos los países del viejo continente: a veces el objeto de estos argumentos era el actor, a veces toda la escena, luego la atmósfera, la luz y un ideal a transmitir, la expresión de sus sentimientos y de sus propios sentimientos, y en algunos casos específicos incluso la escenografía y su construcción. Incluso cuando la trayectoria artística y teórica de un director o un teórico no se relacionaba directamente con el diseño de la escenografía, todavía estaba influenciada, y aunque no estaba en el Centro de su especulación artística, asumió diferentes significados. En pocos años el ascenso con un ritmo y un ritmo nunca antes visto en la historia del teatro en diferentes escuelas con diversos usos de la escena, en contraste con el entonces en boga gusto realista y naturalista, aunque data de los últimos años el acme teatro de las directivas naturalista dictado por Émile Zola, gracias a la obra de André Antoine (1858 - 1843) y su Théâtre Libre, fundado en 1887. Antoine abolido en los fondos escénicos, que fueron siempre la forma más económica de crear una escena en favor de sus escenas plásticos, ambientado con muebles reales, paredes y puertas, llegando a la idea de la famosa "cuarta pared" es invisible que separó a la audiencia de los actores, dando a la escena, en una expresión clave: un "tramo de vida" . Si desea identificar un gran punto de partida común para varias teorías estéticas a finales de los siglos XIX y XX, externo al realismo, puede fijar convencionalmente la obra de Richard Wagner (1813 - 1883), de cuya reflexión sobre cuestiones teatrales tomó el movimiento numerosos directores y teóricos posteriores. Entre ellos se distinguió por su importancia en el desarrollo de la escenografía Adolphe Appia (1862-1928), quien no se ocupó directamente de la materia sino que indujo indirectamente su evolución. De hecho, se rehabilitó en la teoría teatral, además de la música como elemento que da ritmo al movimiento y la actuación, también la luz. De hecho, se definió como un medio fundamental para crear espacio y atmósfera, pero sobre todo como un medio de expresión incomparable, con el que el escenógrafo puede implicar una cierta interpretación psicológica de la escena en progreso gracias a la dirección y los colores que podría asumir. Poco a poco la iluminación de la escena se convertirá en el elemento de máxima sugerencia psicológica. A esta exaltación de la luz de manera teórica introducida en el debate estético de principios del siglo XX por Appia sigue la experiencia de Gordon Craig (1872-1966) y sus sets móviles conocidos con el nombre original de "pantallas" , literalmente "pantallas" . Se trata de paneles móviles que se pueden configurar de forma diferente en función de las necesidades, movidos por medio de varillas contrapesadas que pueden hacer que tomen cualquier postura, vertical o incluso diagonalmente, dibujando espacios con un carácter más o menos figurativo, destinados más que nada a hacer los estados de ánimo que no son entornos reales.

Para revolucionar el mundo de la actuación entonces surgió la escuela rusa, encabezada por Konstantin Stanislavsky y Vladimir Ivanovich Nemirovič-Dančenko con su actividad en el teatro de arte, fundado en 1898, que hará de Moscú una de las grandes capitales del teatro europeo. Stanislavskji marcó el comienzo de una revolución en medio de varias variables de la teatralidad que desplazó el eje de la especulación teórica desde el gusto por el realismo (pero nunca deja de figuralità de la escena) y la poética del teatro, es decir, "hacer" el teatro, desde el texto de la etapa de acción, encarnado por el actor abriendo el campo a especulaciones teóricas posteriores sobre la evolución de la a sobre la base del otro, como las obras de Mejerchol''D, Jerzy Grotowski y Peter Brook En este sentido, el uso de la escena es frase significativa: una de sus introducciones fue la parte inferior es de terciopelo negro para ocultar la profundidad de la escena y aumentar el encanto en la imaginación de los espectadores, también introdujo el oscurecimiento de la sala, El uso de la cortina para marcar los tiempos de los escenarios, la imposición del silencio en la sala durante la actuación.

Si el teatro es uno de los lentes a través del cual se puede mirar una sociedad durante la historia, el Teatro del siglo XX se corresponde perfectamente con la nueva sociedad heterogénea que se estaba creando, en cambio constante y turbulento. Se desarrollaron una serie de formas alternativas nunca antes experimentadas para crear un nuevo teatro, siempre evolucionando según la sociedad que lo expresó o para la que fue creado. Las nuevas y diferentes teorías que se afianzaron a partir de finales del siglo XIX promovieron un uso de la etapa cada vez más lejos de un uso realista. El gusto por una teatralidad lo más cercana posible a la realidad cayó a través del trabajo de numerosas vanguardias que surgieron en todos los países de Europa, que, a pesar de nacer en diferentes lugares y tiempos, con diferentes intenciones dirigidas a eliminar primero el realismo y luego la figuratividad de la escena teatral. Nacieron movimientos como el futurismo, el cubismo, el constructivismo, que dieron lugar a intensos debates y experimentos que involucraron el espacio teatral en su totalidad. En el constructivismo propusimos el uso de nuevas estructuras mecánicas y la exaltación de un cuerpo humano atlético con movimientos casi mecánicos; en el futurismo propusimos una masa de formas; en el cubismo la diferencia de planos. Cada tendencia artística propuso su propio uso de la escenografía en el campo teatral: Expresionismo, Dadaísmo, Surrealismo, Simbolismo. Dependiendo de la zona geográfica y el momento histórico, se tomaron diferentes caminos. En un entorno tan variado es imposible seguir con precisión el desarrollo de la maquinaria escénica, también porque el primer objeto que estuvo involucrado en el trabajo experimental fue la colocación y la forma del escenario. La única excepción es el trabajo progresivo de innovación e investigación aplicada a la tecnología de la iluminación. De repente, el espacio tradicionalmente considerado como el escenario parecía ya no coincidir con las necesidades de los directores y de los investigadores y para los más atrevidos: ya al comienzo de la Primera Guerra Mundial, el diseñador de producción, y diseñador industrial, estadounidense, Norman Bel Geddes (1893 - 1958) propuso el primer ejemplo de teatro negación tridimensional de la cuarta pared que era una visión desde un lado de la escena. Primero publicó un estudio de un tipo de escenario triangular colocado en una de las esquinas de la sala y luego un escenario rectangular colocado en el centro del espacio con el público dispuesto a ambos lados. En 1927 Walter Gropius (1883 - 1969) propuso en Alemania la idea de "teatro total" como una estructura teatral en la que el público se arregla 360° alrededor del plano escénico, nunca realizado físicamente. Siempre en términos generales se pueden encontrar dos tendencias en el modo Diseño, Escénico: la escenografía de sugerencia, que utiliza efectos de color y luz en el ejercicio de poder casi hipnótico sobre el inconsciente del espectador, creando una atmósfera que era imposible contemplar con desapego, y el diseño escenográfico a lo neutral, que se compone de elementos muy simples y un poco sugerentes para ejercer posible coerción sobre la imaginación del espectador y permitirle dominar lúcidamente todo el proceso narrativo para llevarlo a un apogeo intelectual sin cancelar su voluntad En el primer grupo, se pueden ingresar algunas escenas románticas, simbolistas, Futuristas, las alegorías y rituales de Fuchs, los espectaculares efectos de Léon Bakst (1866 - 1924) diseñados para los ballets rusos de Sergei Diaghilev y Max Reinhardt (1873 - 1943), a los que podemos encontrar un ancestro común en Richard Wagner; y en el segundo grupo podemos poner en algunos aspectos, el paisaje, natural y más separado, presente en la escena solo como documentación objetiva, algunos ejemplos de constructivismo, pero especialmente el "teatro épico" de Bertold Brecht (1898 - 1956) Se puede tender a considerar las escenografías de la época como marcadas hacia una modernización y ruptura con el pasado, especialmente en lo que respecta al uso de la luz y la ausencia de hojas de fondo en favor de una escenografía más a menudo plástica y tridimensional. En París, sin embargo, una tendencia opuesta fue posible gracias a los Ballets Rusos, en los que el lienzo pintado fue reevaluado como telón de fondo, a menudo confiado a grandes nombres de la pintura como Picasso, Braque, Matisse y otros. En la esfera futurista, se buscaba la ruptura definitiva con el pasado en todos los aspectos, con la crítica de la dramaturgia pasada, el melodrama, el drama burgués, el Teatro Clásico, el uso de una métrica. En el campo de la escénica fue fundamental para la experiencia de Enrico Prampolini (1894-1956), que se mueve primero, su ataque a la tradición teórica con el Tratado escenografía y coreografía futurista, en el que se propone la abolición de la escena pintada, todavía ampliamente utilizado en Italia y la sustitución de la escena con un conjunto de instalaciones destinadas a la generación de emociones violentas, y directa y tiene una construcción que requiere una decodificación por parte del público para poder cargar con valor expresivo Solo el teatro de variedades fue considerado por Filippo Tommaso Marinetti y su como moderno, rápido, anti-lírico y capaz de sorprender, de hecho se encuentra en el Manifiesto del movimiento futurista: "Futurismo quiere transformar el teatro de variedades en un teatro de asombro, registro y physicofollia" . Eleva también al diseñador de producción al rango del Creador, y no al Ejecutor, y luego con la Facultad de expresión independiente de las del director, como el dramaturgo o el músico; establece la escena como una síntesis de "dinamismo, simultaneidad y unidad de acción entre el hombre y el entorno" , que se expresa a través de los colores de la escena, o luces, figuras y abstracción geométrica de las formas.

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