Cristo y el ángel

Cristo y el ángel es una pintura al óleo sobre lienzo (209x126 cm) por Moretto, fechado alrededor de 1550 y conservado en la Pinacoteca Tosio Martinengo en Brescia. La obra fue considerada como la obra maestra absoluta del pintor y la más exitosa en todos los aspectos: composición, valores formales, uso de colores, interpretación del tema y contexto de la figuración. El lienzo, que se puede colocar en los últimos años de la vida de Moretto, se encuentra en un nivel muy alto en general y bastante único en comparación con toda la producción artística del pintor, aunque el uso de colores y sombras es totalmente parte de su técnica formal.

La obra debe identificarse con la pintura vista por Bernardino Faino en 1630 "en la capilla de la Santa Cruz de oro y llama" en la antigua Catedral de Brescia, es decir, en la capilla de las Santas Cruces, donde se guarda la Cruz llamada Oriflame como una pieza del Tesoro de las Santas cruces. El Faino también da una descripción de ella, confirmando que es precisamente la pintura en cuestión: "hay una pintura al óleo sobre el altar de dicha capilla de tamaño mediocre, donde se pinta un Christo Desnudo postrado en el suelo con un ángel de pie con su túnica apoyada con ambas manos, pintura de Moretto bien hecho" . Cuando Francesco Paglia escribió, en 1675, la pintura ya había sido retirada de su ubicación original y colocada en el Palazzo della Loggia, donde la admiraba, en la sala del Consejo. Todavía en la Logia fue visto por Giulio Antonio Averoldi en 1700. La pintura permaneció en este lugar hasta alrededor de 1850, cuando finalmente fue trasladada a la Pinacoteca Tosio Martinengo donde todavía se encuentra. La pintura fue restaurada por primera vez en 1914 : durante la operación se eliminó una franja marginal a la izquierda, considerada una adición posterior. Una segunda restauración se llevó a cabo en 1935. La colocación cronológica de la obra a alrededor de 1550, aunque no confirmada, Es aceptada por todos los autores de la crítica moderna, pero la crítica ya Antigua asignó la pintura al último período de actividad del pintor.

El tema de la obra es precisamente un "Ecce Homo" , es decir, la representación del Cristo azotado cerca de la crucifixión. La escena tiene lugar a lo largo de una escalera corta, La Escalera Santa, con escalones de piedra rosa, que conduce a un portal detrás del cual, en la oscuridad, se puede ver un entorno cerrado cubierto por bóvedas. Jesús, de una palidez mortal, está agachado en los últimos escalones, con la espalda apoyada en el parapeto y la corona de espinas en la cabeza: el muy raro tema iconográfico estaba destinado a contar el momento inmediatamente después de la burla y la coronación de espinas. Entre las manos atadas sostiene una varilla larga, que luego descansa sobre el hombro, tal vez una alusión a la flagelación acaba de terminar. Detrás de él, un ángel de pie en el último escalón sostiene la túnica blanca de Cristo y tiene un rostro lloroso, mientras que Jesús tiene su mirada llena de patetismo dirigida directamente al observador. El crucifijo de madera, que presagia el sacrificio inminente, se abandona en la escalera frente a las dos figuras, con un notable artificio prospectivo. El tono general de la representación es gris y sombrío, con un color reducido que tiene sus raíces en la tradición lombarda de Vincenzo Foppa, de quien Moretto fue una especie de último heredero. La luz que viene de la izquierda es igualmente fría y, sobre todo, la figura de Cristo y el pilar detrás de él, dejando a la sombra o a la mitad de luz todo lo demás, incluida la habitación del fondo, que está casi completamente en la oscuridad. Los sufrimientos de Cristo, como los pequeños arroyos de sangre que corren por su frente, pequeños destellos de color en el color general apagado, probablemente simbolizan los sufrimientos causados por el "cisma" entre los cristianos, al igual que el sujeto se refiere al concepto contrarreformista de la "soledad" de Cristo, entendido como abandono dramático por el hombre en los acontecimientos recientes. En esta perspectiva, la pintura de Moretto aparece como uno de los primeros testimonios de arte sujeto a los nuevos cánones del Concilio de Trento.

Joseph Archer Crowe y Giovanni Battista Cavalcaselle inauguraron la crítica moderna en 1871, dando a la obra una valoración muy positiva y destacando tanto la carga sentimental de las figuras como su belleza. Pietro da Ponte revivió la apreciación de la Cavalcaselle en 1898, estableciendo analogías con el Cristo en la columna en el Museo Capodimonte en Nápoles y observando que "la entonación gris y baja de la pintura se suma a la tristeza de la escena, expresada con un sentimiento de devoción singular" . Incluso Ugo Fleres, en 1899, señaló la afinidad entre las dos pinturas moviéndose de las consideraciones de La Da Ponte, pero se declaró sorprendido hacia el Cristo de Brescia, impresionado por la singularidad del tema y admitiendo, en verdad, no entender precisamente el significado. "La figura del Redentor" , escribió , "es idéntica a la de Nápoles, aunque sentado en los grados de una escalera, mientras que allí, como de costumbre, está de pie. Noté la constancia de Moretto en representar varias veces el mismo personaje; pero aquí tenemos ante nosotros el mismo modelo con la misma interpretación, pero no copiado, y este parmi excepcional. La misma interpretación, no la misma factura que el Jesús misterioso a los osos Ángel llorando no conozco esa capa gris, como si quisiera cubrir la desnudez, casi, en lugar de Cristo, tenemos ante nosotros el patriarca Noé, y, en lugar del ángel, sem o Jafet, el Jesús misterioso, dije, es todo gris, con una simple luz a la oscuridad" . Los Fleres mostraron una mezcla de interés y perplejidad ante este "monocromo parcial" e informaron de una opinión de Luigi Stork, según la cual la explicación se buscaría en la falta de velo. "En efecto-continúa -, el cuadro, excepto el elemento cineroso dominante, es muy valioso: no se puede atribuir tal disonancia excepto al hecho de que la obra no ha sido terminada" . Sin embargo, el estudioso se mostró capaz de comprender el valor de esta entonación y la importancia que asumirá en los futuros desarrollos del arte, indicando el Moretto "por algún ligero elemento" el precursor de Paolo Veronese. "Para Moretto-concluye-limitaría la entonación Argentina a las obras más suaves, a las que pintó entre los Treinta y los cuarenta años, y hablaría de la entonación de hierro como una característica más duradera y no menos personal" . El esfuerzo de los críticos para comprender plenamente esta singular obra de Moretto encontró resultados cada vez más convincentes después del discurso de Michele Biancale en 1914. En primer lugar, el crítico observó que Lanzi había sido "el único de los muchos alabadores supinos de Moretto que había entendido su manera, donde habla de un vivo juego de blanco y negro y masas de color pequeñas pero bien fusionadas como cualidades peculiares de Moretto" . Una observación precisa, comentó le Biancale, "que toca precisamente la sustancia de su arte, porque precisamente de esas masas de color, pero bien fusionadas, de esos acordes reducidos de gris sobre gris, o negro con gris, el Moretto pasó, intensificando, al impacto de la luz con sombra, lo que lleva a una aplicación más amplia el juego de las masas restringidas. Los artistas que como Brescia pueden componer una pintura o pintar un retrato con dos tonos deben ser sabios en lo que es el arte del claroscuro; deben dar un valor extraordinario a la sombra y la luz y su intensidad en una materia de coloración. Definir este principio y explicar el monocromo del Moretto en el ángel y el Cristo. Incluso la gama del Moretto se volverá típica, no solo de Giovan Battista Moroni, sino también de los artistas lombardos posteriores: sus Bigi monásticos, los marrones terrosos, los amarillos enterrados son las filtraciones extremas de su paleta que apenas había conocido el azul, El púrpura, el amarillo y el escarlata" . El erudito, sin embargo, también se centró en los valores formales, hablando de un "color foppesco que se enfría y se tiñe de oscuro para volverse plomizo" y notando los colores del tono discordante general: "el rosa rubio de los pasos avanza sobre la nota gris plomizo de las paredes; y avanza la túnica marrón dorada del ángel con las alas de un rosa plateado pálido y con las luces amarillentas del cuerpo de Cristo: chocan contra el espacio aumentan la opresión del efecto sombrío" Adolfo Venturi, en 1929, captó en primer lugar la atmósfera del drama religioso expresado: "Cristo se sienta en un escalón, el barril en sus brazos atado, su mirada perdida, en un abandono mortal. El mártir está solo y siente la aniquilación de su humanidad. La Cruz tendida en el suelo le espera en el último tormento; y el angiolo que revela a Cristo está a punto de estallar en lágrimas" . Camillo Boselli, en 1954, observó cómo en Moretto siempre emerge su naturalismo , "su deseo de retratar la crónica diaria, para resolver en simplicidad de pensamiento hechos inmensos e incomprensibles en su realidad" . Por lo tanto, en el momento en que el pintor estaba pintando esta obra, "esta simplicidad del lenguaje que se convierte en compostura de tragedia excluye cualquier significado oculto. La pintura aparece precisamente perturbadora porque es como es, es decir, abierta, abierta, simple sin intenciones alegóricas. Un hombre pobre doblegado, resignado, humillado por su soledad y dolor, esto y nada más. El ángel puede muy bien ser un hermano misericordioso que le trae una migaja de solidaridad humana. E incluso el contexto cromático realza, en su modulación de acordes estridentes, esta simplicidad afectiva y narrativa de la obra" . El crítico continúa: "no es que este lienzo carezca de pathos o interés humano convincente, solo que aquí la tragedia no estalla con gritos, no grita, No desenrolla monótono con sollozos reprimidos y continuos como sucede en la realidad humana. Pero la pintura es tan potente y clara en sus valores literarios como sencilla en su construcción cromática y compositiva. Pobre uno, esquelético el otro; un esqueleto tan absoluto que podría parecer precioso si no fuera el Moretto. Incluso en esta obra, que aunque parece en su simplicidad y en su, si se puede decir así, serenidad plenamente renacentista, el siglo XVII triunfa como en pocos otros. La gran camisa se convierte en el tercer personaje del drama, y parece con ese gran iato en el cuello, tan sombrío en el blanco plateado rosáceo, con ese pliegue transversal que parece continuar más allá de la figura del Cristo en su tanga, con esa caída inerte de la manga, el personaje más trágico y doloroso. La cruz en primer plano, con una fuerza muy valiente, aísla la figura rizada de Cristo definiéndola en el vacío de la escalera y al mismo tiempo supera, llevándonos inmediatamente al fondo, el lento canto rítmico de las sombras transversales de los escalones. La ruptura de las piernas de Cristo, oponiéndose a la luz lateral, crea sobre el rubio rosado de los escalones una cruz mucho más trágica que las sombras. El análisis de Valerio Guazzoni, llevado a cabo repetidamente en una serie de intervenciones de 1981 a 1986, destinado a identificar las fuentes de inspiración de la obra, encontrándolos en la literatura, las prácticas devocionales y piadosas de la época, todos los grupos religiosos habituales de Brescia del siglo XVI, aunque no hay documentos de archivo conocidos, de hecho, debido a su ubicación original, la comisión del lienzo debe atribuirse con seguridad a la compañía de las santísimas cruces Todos estos son elementos del gusto más alto del siglo XVII." A diferencia de otras obras del pintor ", observa el crítico," en Cristo y el ángel el devoto no está presente en persona, pero su presencia está implícita en la forma en que Cristo se dirige a él con los ojos llenos de dolor. Toda la imagen está hábilmente construida para atraer a los fieles y el ángel que explica la túnica manchada de sangre tiene la función de indicar y llorar comentando la figura de Cristo en primer plano. La pintura transpone el tema histórico de Ecce Homo en un plano puramente Interior, al que corresponde bien el ambiente desnudo y severo elegido para aislar cada elemento de la visión en un silencio de cosecha. Las figuras mismas parecen ser puestas en foco a través de un proceso de concentración psíquica y se elevan iluminadas por una luminosidad interna que deja en los márgenes rayas de sombra insistente ". En cuanto a las fuentes escritas que pueden haber inspirado a Moretto a la génesis de la obra, Guazzoni reportó L''arte de l''Unione, opereta de Giovanni da Fano publicada en Brescia en 1546 y reimpresa en 1548, cuyo tema es la aplicación de la oración mental durante el examen de conciencia. En un capítulo de la obra, el autor invita al lector a imaginar que está en una habitación frente a un ángel consolador y que, en un rincón, está la imagen de Cristo" escupido, azotado, coronado, con clavos en las manos y los pies, y todo desgarrado y reprochado ". Giovanni Vezzoli, en la introducción a la monografía sobre Moretto de Pier Virgilio Begni Redona de 1981, señala que" se eliminan todos los caracteres y elementos superfluos: paisaje, efectos de luz, Azotes. Cristo está solo, su persona con las rayas rojas y los moretones de los azotes y los golpes es suficiente para resumir sus sufrimientos. A los pies de Jesús la Cruz dice lo que le espera. No podemos olvidar este rostro y esta mirada de Jesús. Aquí la figura del Cristo y su rostro, ayudados por el uso sabio de los colores apagados y la atmósfera desolada del entorno vienen, sin incertidumbre, a la obra maestra absoluta. Aquí Moretto expresó e indicó su verdadera alma, la sublime profundidad de su meditación. Aquí tuvo mucho éxito, solo porque en su conciencia había penetrado y hecho suya la pasión de Cristo. Aquí Jesús, con su mirada inolvidable, repite al pueblo cristiano, con la visión de lo que ha sufrido hasta allí y lo que tendrá que sufrir de nuevo: "Poplule meus, quid feci tibi? ¿Aut in quo te entristeció? Responde mihi" (pueblo mío, ¿qué te he hecho? ¿Por qué te he molestado? Respóndeme), como canta la Iglesia en la Liturgia de la pasión. Y esta mirada realmente fuerza una respuesta. Tal vez esto era lo que Moretto pretendía, esto era lo que proponía con esta pintura, que tal vez nos da plena y realizada no solo el arte, sino también el alma del pintor " .

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