Canto Cristiano

El canto Cristiano juega un papel fundamental en la historia de la música occidental. Su fase primordial es referida por la documentación musicográfica más antigua: en ella es posible encontrar los arquetipos de la cultura musical occidental, entre los cuales la escala de siete sonidos y la proporción binaria o ternaria de valores rítmicos.

Por un lado, la música de los romanos estaba estrechamente relacionada con las fiestas y actuaciones paganas y, por lo tanto, no estaba en consonancia con la nueva religión que se estaba extendiendo rápidamente por todo el Imperio, el cristianismo. Por otro lado, a nivel especulativo, las tradiciones filosóficas del neoplatonismo y el neopitagorismo, llegados a Roma a través de la cultura helenística y Alejandrina, tuvieron un peso determinante en los siglos del Imperio tardío, y su influencia fue muy fuerte en el pensamiento de los teóricos y pensadores de la época. Las necesidades musicales estaban estrictamente determinadas por la nueva liturgia cristiana: por lo tanto, mientras que el modelo teórico ofrecido por la tradición griega estaba ahora completamente separado de la práctica artística y reducido a pura especulación, los modelos tradicionales eran totalmente inadecuados a las necesidades de la liturgia cristiana. El problema era crear una "nueva" tradición musical-aunque no en contraste con el modelo griego-capaz de unificar las christianitas que llegaron a superponerse y reemplazar al gran imperio. Como sucedió también en otros campos de la cultura, los cristianos querían ser los sucesores del clásico de la cultura helenística, que, en sus filósofos y pensadores, más iluminados, ya habría visto y predicho - según el pensamiento de la época - la verdad de la revelación; la tarea de la nueva fe se haría explícita y sacar plenamente a la luz la verdad ya latente en el viejo mundo. Así, la teoría musical de los griegos no debía ser rechazada como concebida por los paganos; por el contrario, debía ser repensada y adaptada a las nuevas necesidades, con la intención de mostrar su continuidad con la práctica musical moderna. Textos como el de música de Boezio fueron fundamentales para este propósito. Para entender cómo se originó y se desarrolló el canto cristiano, hay que reconstruir la historia del cristianismo a partir de la destrucción de Jerusalén en el año 70 D.C. después de este acontecimiento histórico, los judíos se dispersaron por todos los países de la cuenca mediterránea. La mayoría de los judíos mantuvieron su lealtad a la religión judía; algunos se convirtieron al cristianismo. Gracias a estos últimos, el mensaje de Jesucristo se difundió entre los pueblos del Imperio Romano. Es razonable suponer que la liturgia cristiana primitiva fue fuertemente influenciada por la herencia de la sinagoga. El musicólogo letón Bramo Idelsohn identificó en los documentos rastros de los dos estilos sobre los que se fundó la tradición musical judía : el cantillation y el jubilus. Esta es la evidencia más convincente para afirmar-con certeza historiográfica-que la práctica musical cristiana deriva de la tradición judía y no de la griega. En 313, el edicto de Constantino reconoció la libertad de culto a los cristianos. Más tarde, en 391, Teodosio I prohibió los cultos paganos en el Imperio. Las relaciones entre Roma y Bizancio, tras el colapso del Imperio, se hicieron cada vez más difíciles y duraron siglos, hasta que en 1054 se produjo el cisma entre Occidente y Oriente. Así, mientras que en Oriente se dice la fe cristiana ortodoxa, en lengua griega, que se dirigirá al patriarca de Constantinopla (más tarde rebautizada Estambul), en Occidente, la tradición cristiana estará vinculada al canto y a la liturgia en latín, entonces llamada Gregoriana. En las ciudades más importantes del Imperio Romano de Occidente, se establecieron diócesis encabezadas por un obispo. La Diócesis de Roma, por ejemplo, estaba encabezada por el obispo de Roma, que también era la cabeza de la cristiandad, es decir, el Papa. Durante la Alta Edad Media, las conexiones entre los diversos centros del Imperio romano eran muy limitadas. Así, se determina un aplastamiento de la liturgia y el canto Cristiano, por lo que en cada lugar se desarrollan una liturgia y un canto autónomo, a los que posteriormente se les dieron nombres. Por ejemplo, la liturgia Ambrosiana, que lleva el nombre del obispo de Milán, San Ambrosio, tendrá lugar en Milán. En Roma se desarrolló la antigua canción romana; en la Galia se desarrolló la canción Galicana; en España La canción Mozárabe.

A mediados del siglo XX hubo un debate sobre los orígenes del canto gregoriano. La hipótesis dominante fue la unificación del canto litúrgico por el papa Gregorio I. estudios posteriores han permitido reconstruir la verdad: todo nació cuando el papa Esteban II, preocupado por la amenaza de los lombardos, pidió ayuda al rey de los francos, Pipino el corto. En 730 el papa Esteban II descubrió que, en París, no se cantaba la antigua canción Romana, sino una canción peculiar, quizás de origen judío como La Romana, pero con características diferentes. El Papa pidió a Pipino el corto que impusiera el antiguo canto Romano en la Galia, es decir, en el Reino de los francos. Sin embargo, debido a la falta de escritura, el resultado de este intento de imponer fue una contaminación entre el antiguo canto Romano y el canto Galo, tras lo cual nació el canto galo - romano o versión Franca del antiguo canto Romano. En 773 Carlomagno descendió a Italia y derrotó a los lombardos. En el año 800 fue coronado por el Papa León III, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. Un elemento esencial de la política religiosa del nuevo emperador fue la unificación de la liturgia, y en particular del canto litúrgico, en todo el territorio del Sacro Imperio Romano Germánico. El resultado fue la imposición a toda la cristiandad latina no tanto del antiguo canto romano, sino de la versión Franca del canto Romano. Por esta razón, en Roma Hay primero el antiguo canto Romano, luego un período de coexistencia entre el antiguo canto Romano y la versión Franca del canto Romano (lo que más tarde se llamará " Gregoriano ") y, finalmente, la supremacía del canto Galo - Romano. El canto propuesto a toda la Cristiandad occidental fue posteriormente llamado "canto gregoriano" , porque se remonta a la autoridad del papa Gregorio I. Esta atribución formaba parte del proyecto cultural del Renacimiento carolingio, dentro del cual también debe incluirse la imposición del canto Galo - Romano y su presentación como producido por el papa Gregorio I. En el período del Renacimiento carolingio (siglo IX) se escribió una biografía del papa Gregorio I por Juan el diácono, en la que se decía que el papa Gregorio I el Grande había unificado las letras de las canciones cristianas (cantando " gregoriano ") en una colección llamada Antifonarium Cent, y había fundado la Schola Cantorum de la Iglesia de Roma, con la tarea de difundir y preservar las canciones en el repertorio, sin contaminación. Recientemente, la crítica histórica ha demostrado que estas atribuciones eran infundadas; los primeros ensayos de notación son más de dos siglos después de la muerte del papa Gregorio y no existía ninguna escuela cuando era Papa. La liturgia cristiana se divide en: primero, los textos de la propia de la misa y de la misa de la misa, tenían los mismos estilos que el accentus que proviene del canto, una melodía de recitación del salmo en una nota el rebote; la canción allelujatico que se deriva del jubilus, y es un largo alcance, generalmente concentrado principalmente en la "a" al final del Aleluya, pero también puede ocurrir en el curso de la misma Aleluya. Nació con la idea de Exaltación de Dios que pasa precisamente por el florecimiento virtuoso; el concentus, una melodía que se expandía libremente, incluso con amplios intervalos. El concentus también se llama semisilábico porque, mientras que el accentus tenía una nota para cada sílaba, el concentus puede tener más notas para cada sílaba. En cuanto a los métodos de ejecución, estos podrían ser: antifónico, responsorial o Aleluya. En algún momento hubo una especie de fricción entre la iglesia y la necesidad de creatividad. Esto se debe a que la iglesia, una vez impuso el canto gregoriano a todo el mundo occidental, exigió que se aceptara casi como un texto sagrado, ya que la Biblia y el canto se consideraban inmutables. Los trucos nacieron para inventar algo nuevo, sin tocar aparentemente el canto gregoriano. Estas eran dos nuevas formas: tropos y secuencias. Sin embargo, en la reorganización de la música, el acontecimiento más importante fue la introducción del principio, ajeno al Canto Gregoriano, de la repetición. Consiste en la posibilidad de repetir la misma sección musical. El efecto consecuente de aplicar este principio será una inversión de la relación entre texto y música. En el canto Gregoriano, de hecho, la música era una especie de amplificación emocional del texto sagrado, del texto bíblico. Aquí, sin embargo, la música existe antes que el texto, pero adquiere su propia autonomía; en definitiva, se introduce una lógica compositiva diferente. En cierto sentido, se puede decir que la secuencia realmente representa un hecho absolutamente nuevo. Desde el punto de vista teórico, El Canto Gregoriano se basa en escalas que tienen el mismo nombre que las escalas griegas, es decir, formas : dórico, frigio, Lidio y misolidio. Esta es la razón por la que, inicialmente, se pensó que el canto Gregoriano derivados de la tradición griega. De hecho, el hecho de que se utilizaran nombres griegos es testimonio del deseo de los músicos y, sobre todo, de los teóricos medievales, de reivindicar sus vínculos con el mundo clásico, precisamente en el contexto de la actitud, desarrollada en la época carolingia, de recuperación del pasado, devastado por las primeras invasiones bárbaras. Sin embargo, estas escalas son profundamente diferentes, en primer lugar porque son ascendentes, mientras que las descendían, y luego porque son modos construidos sobre cuatro notas diferentes (finalis), que son el rey, el Mi, El Fa y el sol y, por lo tanto, con diferentes intervalos. Vía dórica a partir de la escala King = King Frigio Forma a partir de mi = escala de mi Camino Lidio a partir de F = escala de F Modo mixolidiano de sol = la escala de sol en cada sentido, dicho el modo fundamental, tiene dos notas importantes: la finalis (=la nota con la que comienza y termina la canción) y la repercusio (= la nota, que se refleja, que vuelve, que se repite varias veces en la canción, generalmente al principio de cada verso). La repercusio se suele colocar una quinta parte por encima de la finalis. Cada modo fundamental tiene un modo derivado que también se llama hipomodo (hipodórico, hipofrigio...) porque consiste en el desplazamiento del registro hacia lo severo, descendiendo por un cuarto. Así, el camino hipodórico se encuentra un cuarto bajo el rey, el hipofriendly tiene la repercusión en la. Sin embargo, en el derivado, el informe sigue siendo el mismo, entonces una canción para ipodorico comienza y termina lo mismo con el rey, incluso si el alcance de la melódica cambió del rey al rey (= el modo dórico) o de la A la (= camino ipodorico), y cambiar la repercusio, porque de una manera derivada, si la repercusio era la quinta por encima de la finalis, sería la última nota de la escala. Esto no es funcional. Así, en el modo derivado, el repercusio es un tercio por encima del finalis; en el modo dórico auténtico, el repercusio es el quinto de Rey; en el modo dórico derivado, es el fa (que es el tercero de Rey). Este sistema, basado en cuatro modos fundamentales, no permite modulaciones: si una canción es de forma dórica, no tiene alteraciones, pero tiene la única excepción de si bemol. La sucesión fa-sol sol-La La-si es un cuarto excedente también llamado Tritón porque son 3 tonos. El intervalo que se crea entre el F y el si es disonante, tanto es así que esta Triton, este salto de 3 tonos, fue llamado Diabulus. En música, el diábulus nunca iba a ser producido, así que cuando vino de la F, el si tuvo que ser "flat-packed" , para producir lo que hoy llamamos el cuarto derecho. Por lo tanto, en el contexto de una canción estrictamente diatónica, es decir, sin alteraciones, la única alteración permitida fue la del si que se introdujo al venir de la F, para evitar el diábulo en la música. Dado que el si era una nota móvil, es decir, podía ser tanto legado como bemol, no podía ser repercusio, porque este último tenía que ser una nota de referencia fija y, entonces, cada vez que el si tenía que ser repercusio, este último se movía al Do. Comparar el modo derivado del hipolidio: el repercusio debe ser el 3 de sol y, en cambio, se mueve a do; el modo hypofrigio tiene el repercusio no en la tercera, sino en la cuarta nota, por analogía con el modo auténtico(ya que, en el modo auténtico, el repercusio es C, En el modo derivado, por analogía, el repercusio mueve una nota). La difusión de secuencias y tropos, que cuestionaban el repertorio gregoriano tradicional, fue negada durante la Contrarreforma, cuando después del Concilio de Trento la Iglesia sintió la necesidad de volver a los orígenes del canto Cristiano. En esa ocasión la Iglesia abolió todas las secuencias y todos los tropos, manteniendo solo cinco secuencias dentro del repertorio: en 1614 un editor en Roma obtuvo del papa la autorización para producir una edición del canto gregoriano llamada Editio Medicea, una edición distorsionada porque se cortaron los melismas y se alargaron las notas. Por lo tanto, no había una idea precisa del canto gregoriano. En el siglo XIX una reimpresión de la Editio medicea fue considerada una edición oficial de la Iglesia Católica. En la segunda mitad del siglo XIX, Manuscritos en pergamino con todo el antiphonarium cento en notación neumática fueron recogidos en la obra palaeografia musicale en 19 volúmenes. Junto a las melodías centonizadas hay, dentro del repertorio gregoriano, melodías originales, que tienen su propia autonomía completa.

En el campo de la reforma hay dos programas musicales que son en parte divergentes: el luterano y el calvinista. Martín Lutero se beneficia de una excelente educación musical y literario-poética. Cantante, intérprete de algunos instrumentos, compositor de algunas canciones, admirador de la polifonía, será apodado "Orfeo con sotana y tonsura" . Su himno "Ein feste Burg ist unser Gott" de alguna manera se convierte en un emblema de la Reforma Luterana. Las canciones espirituales que escribió poéticamente entre 1521 y 1545 son 36; a ellas se añaden las traducciones al alemán del Te Deum y de dos secciones de las Letanías de los Santos. En el primer "himnario" así formado aparecen varios himnos latinos reescritos en alemán (Veni Creator Spiritus, Veni Redemptor gentium,o lux beata Trinitas, etc.), junto con oraciones extendidas o parafraseadas (como el Padrenuestro) y cantos religiosos anteriores, en vulgar, enriquecidos con nuevas estrofas. La forma poética es la estrofa (excepto el Te Deum y las Letanías), sin coro (aparte del tradicional Kyrie eleison de algunas canciones). Es una elección atenta a las necesidades de la reforma "popular" . Es importante mencionar la forma musical de este primer himno, tal como se presenta, también en este aspecto, como un paradigma decisivo en relación con los logros posteriores. El músico que implementa el proyecto de Luther, colaborando con él en armonía con los ideales, es Johann Walter. Las canciones espirituales son servidas por melodías muy cantables, no muy extensas pero incisivas. El ritmo es medido, pero no estrictamente métrico, para una mayor adherencia al texto. El modo es una síntesis entre las direcciones gregorianas y del nuevo renacimiento. Se excluyen los procedimientos responsoriales: Lutero no quiere al solista, con el fin de resaltar mejor la naturaleza comunitaria de la alabanza. El coro, por otro lado, está bien valorado, y actúa en alternancia con la Asamblea, proponiendo, armónicamente o contrapuntistalmente elaboradas (hasta grandiosos logros polifónicos) las mismas melodías comunes. Los instrumentos también pueden desempeñar un papel importante: acompañan, concertan, pre - o post-Ludian. Aquí, en una exposición esquemática, las principales funciones que el gran reformador atribuye a la música y al canto, en muchos y diversos textos de sus obras, imbuidas del tema de las mejores intuiciones y declaraciones patrísticas: el orden de culto establecido por Lutero, aparte de las preocupaciones mencionadas de comprensibilidad y participación activa del pueblo (de las cuales se afirma el papel sacerdotal), no es "revolucionario" , pero conecta muy estrechamente con la práctica y las formas tradicionales La actitud de los husitas había sido diferente: su radicalismo los había llevado a la abolición de estos, que se consideraban carnalidad y ceremonias vacías, hasta el punto de destruir los órganos de las iglesias. Una actitud similar será repetida por algunos calvinistas Suizos. La posición "pragmática" de Lutero tiene sus raíces en una visión teórica precisa, muy rica, que se coloca en la línea Agustiniana de la música como donum Dei. La elección de enfatizar el aspecto de la predicación de la liturgia, y el sacramento de la misa, llevó a Lutero a experimentar con una variedad de soluciones en asuntos musicales. La primera experiencia, en línea con una tradición ya parcialmente establecida, fue la de la Misa latina con canciones en alemán (Lutero siempre amó el latín). Llegó más tarde (1526) para admitir la posibilidad de una celebración popular, toda en alemán, en la que las partes del proprium y del ordinarium pudieran tomar el rostro de los himnos. Nunca se impuso un orden uniforme a ninguna iglesia local: las adaptaciones fueron posibles, aunque la Liturgia de Wittemberg de 1533 fue la más imitada. Una liturgia sin el sacramento, que tenía como parte central el sermón, pronto se estableció. En este caso se perdió la preocupación por los pasajes tradicionales de la misa, y los nuevos himnos asumieron un gran papel. El "Libro de canciones" (Gesangbuch), o "himnario" , en el protestantismo se convierte, junto con la Biblia, en un instrumento tradicional y una costumbre eclesial y familiar. Los repertorios crecen a un ritmo impresionante. El florecimiento cuantitativo no tiene comparación, incluso en el catolicismo post-Vaticano II. Solo la edición de Leipzig de 1657 incluye más de cinco mil canciones. El método de "falsificación" de canciones también se extiende al protestantismo: no todos nacieron genuinamente para la celebración litúrgica. Los músicos más destacados de la Reforma, además del ya mencionado Johann Walter, se pueden considerar, con respecto al primer período, Ludwig Senfl (muerto en 1543), Paul Hofhaimer (muerto en 1537), Sixt Dietrich (muerto en 1548), y el conocido Thomas Müntzer (muerto en 1525, compuso un gran repertorio de estilo gregoriano en lengua alemana, que no tuvo suerte, pero tiene un valor considerable), y Arnold von Bruck, Benedictus Ducis, Balthasar Resinarius, Caspar Othmayr y otros El mejor material monódico es recuperado de los campos profanos y parodiado para el Servicio Divino. Casos famosos fueron la melodía Herzlich thut mich verlangen que proviene de una canción de amor de Hans Leo Hassler, uno en dir ist Freude de "The lover" de Giovanni Giacomo Gastoldi, O Welt ich muss dich lassen de "Farewell to Innsbruck" de Heinrich Isaac. La parábola estilística de los músicos de la Reforma va desde el contrapunto gótico tardío (flamenco) a la atención más expresiva y personal vinculada a la tendencia declamatoria del texto, primero de sabor renacentista, luego influenciado por la nueva poética barroca. Habrá colecciones polifónicas incesantemente producidas con música original (especialmente motetes, Salmos, canciones), mientras que la nueva forma de "canto espiritual" será cada vez más Coral. Es imposible mencionar todos los libros de himnos, que se han producido en las diversas iglesias, local: colección de impresionante, por su tamaño, es la de Michael Praetorius: Musae sioniae dedicado, incluido 1234 composiciones, que se procesan en las formas más diversas, con la técnica magistral que Praetorius se finalizará en la siguiente pieza, Polyhymnia Caduceatrix, de 1569. También son importantes las obras de Heinrich Schütz, Johann Crüger, Johann Hermann Schein, Samuel Scheidt. Desde el punto de vista literario el apogeo del coral se realiza con la obra de Paul Gerhardt (fallecido en 1676), mientras que musicalmente la elaboración más lograda y variada será la de Johann Sebastian Bach. Pero la nueva fisonomía de la música coral, muy gratificante para las escuelas de canto y fructífera para los desarrollos musicales, no será tan popular como la forma original. Además, incluso en el protestantismo como en el catolicismo, el curso "artístico" de la música tiende a abandonar el único camino de la liturgia para ponerse en una línea paralela a ella. Los católicos alemanes serán, desde un punto de vista musical, beneficiados por el fenómeno ocurrido en el protestantismo. Mientras tanto, muchos músicos que colaboraron en el canto de los ritos reformados eran católicos (Arnold von Bruck, Lupus Hellinck, Stephan Mahu, Thomas Stoltzer). Pronto los católicos desarrollaron canciones protestantes para su uso y comenzaron a imitar los himnos del Evangelio, con los textos en lenguaje vulgar. La confesión calvinista, según las direcciones de su inspirador, solo acepta el canto cantado por la Asamblea de los fieles. Calvino no es Lutero: en el culto debe prevalecer el simplicitas, un simplex modulatio. Calvino reconoce el valor de la música como donum Dei, pero también enfatiza sus ambigüedades. El arte Musical puede suponer un peligro para la predicación y la meditación eficaces del Verbo Divino: una palabra que hay que respetar tal como es, sin multas. En cuanto a los textos, le gustaría que solo se interpretaran canciones inspiradas por Dios, y por lo tanto los Salmos. Incluso su ejecución debe ser sobria: forma estrófica, homofonía, sin el uso de instrumentos (vinculado al culto "carnal" del Antiguo Testamento). En el campo extralitúrgico, el canto se reconoce como un papel moralizador, y también como un valor de anuncio de la fe, por ejemplo en el seno de la familia, en forma de "canto espiritual" . La obra musical fundamental nacida del calvinismo es el Salterio de Ginebra, que más tarde será recordado también bajo el nombre de salterio hugonote. La primera ciudad en beneficiarse de una traducción francesa de Salmos para cantar fue Estrasburgo, durante el exilio de Calvino De Ginebra (1539). Pero el segundo Salterio (el de Ginebra de 1542) será mucho más importante, también para las melodías de Loys Bourgeois, que también colaboró en las ediciones y adiciones posteriores, hasta la finalización de la obra - con las diversas contribuciones de otros autores - , que tuvo lugar en 1562. Como literatos, colaboraron con Calvin Clément Marot y Teodoro de Beza. El francés Claude Goudimel (masacrado en la noche de San Bartolomé), Claude Le Jeune y Clément Janequin trabajarán en las melodías calvinistas con estilo. Los supuestos teóricos de Calvino, evidentemente, no habían podido frenar el movimiento polifónico y la elaboración artística, aunque siempre respetuosos de un estilo eclesiástico muy compactado (con régimen silábico de la melodía fundamental y marcha rítmica robusta). El uso, especialmente doméstico, de ese repertorio estaba muy extendido. La melodía original, que a veces tomaba modulaciones gregorianas o populares ya generalizadas, se colocó primero en la posición de tenor, luego pasó a la voz de la soprano. Los Salmos hugonotes se convirtieron en una verdadera bandera confesional y se difundieron, con traducciones, en sus respectivas lenguas o dialectos, en todas partes de Europa: Los Países Bajos, Inglaterra, Escocia, Hungría, Italia, Suiza, incluso en comunidades muy pequeñas pero combativas, como la Iglesia Evangélica Valdense. En la segunda mitad del siglo XX hubo un redescubrimiento de varias melodías calvinistas que, con textos rehechos, también entraron en la liturgia católica (cantaremos Gloria a ti, alabaremos a Dios, etc.).).

Historia de la música

Música cristiana

Historia del clavecín

Un instrumento específico de la música europea, el clavicémbalo apareció por primera vez durante el siglo XIV en Borgoña e Italia. El clavicémbalo se convirtió ...

El Hurón Carol

El llamado Huron Carol, también conocido como Twas In The Moon of Wintertime (versión en inglés comúnmente aceptada como estándar) y popular especialmente en Ca...

Pistas de música de Navidad

Música de artistas canadienses

Esta página se basa en el artículo de Wikipedia: Fuente, Autores, Licencia Creative Commons Reconocimiento-CompartirIgual.
This page is based on the Wikipedia article: Source, Authors, Creative Commons Attribution-ShareAlike License.
contactos
Política de privacidad , Descargos de responsabilidad